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意象主義

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意象主義是發生於20世紀初提倡在英裔美國人詩歌中使用精準的意象和清晰、犀利的語言的運動。意象主義被認為是自前拉斐爾運動之後英語詩歌界最有影響力的運動。[1] 意象主義運動促進了現代主義運動在20世紀初的誕生，[2] 並且被認為是英語語言首個有組織的現代主義文學運動。[3] 有時人們會認為意象主義是「一連串的創造性時刻」，而不是一個連續的發展時期。[2]雷奈·多班（英語：René Taupin）評論道：「更準確地來說，意象主義既不是一項準則，也不是一個詩歌流派，而是一些詩人在一小部分重要原則上達成的一致意見。」[4]

與意象主義同時代的詩人，比如格魯吉亞派詩人大都遵循浪漫主義和維多利亞詩歌的風格進行創作，但意象主義派詩人拒絕接受這種多愁善感和漫無邊際的風格。他們提倡回歸一種類似古典派的標準，例如提倡語言的直白簡練，採用非傳統的詩歌形式。意象派詩人採用自由詩體。

意象派詩作集中發表於1914至1917年，包括許多頗負盛名的現代主義詩人的作品。意象派詩人集中分布在倫敦，也有大不列顛，愛爾蘭和美國詩人。在當時有些異常的是，許多女性作家也是主要的意象派代表。

意象主義的一個典型特徵是嘗試分離出單個意象來揭示主旨。這一特徵與當時前衛藝術，特別是立體派的發展相吻合。美國作家艾茲拉·龐德的表意法——將具體事物並排來表現抽象事物——與立體派的將不同層次合成一個意象相似。他說意象主義以「閃閃發亮的細節」表現物體。[5]

前意象主義

19世紀90年代，也就是愛德華時代的著名詩人，阿爾弗雷德·奧斯丁，斯蒂芬·菲力普斯，威廉·沃森大都在丁尼生的陰影下進行維多利亞時代詩歌的模仿創作。 這種創作一直持續到20世紀早期。[6] 此時，奧斯丁仍舊保有英國桂冠詩人的稱號，直到1913年。直到1910年，詩歌仍然很受讀者歡迎，當時出版的詩集包括托馬斯·哈代的《統治者三部曲》，克里斯蒂娜·羅塞蒂的《詩作集》，歐內斯特·道森的《詩集》，喬治·梅瑞狄斯的《最終詩集》，羅伯特·塞維斯的《新手民謠》和約翰梅斯菲爾德的《歌謠與詩歌》。未來的諾貝爾獎獲得者威廉·巴特勒·葉芝，此時把大部分精力都花在為艾比劇院寫劇本上了，創作的韻詩較少。1907年的諾貝爾文學獎頒給了英國作家魯德亞德·吉卜林。

意象主義的起源可以追溯到T. E. Hulme《秋日》和《日落之城》。[7] 這兩首詩於1909年1月發表在倫敦詩人俱樂部的一個小冊子上。Hulme當時還在學習數學和哲學，1908年參與了該俱樂部的建設，並擔任了書記一職。大約在1908年年底，他在一次聚會上發表了關於現代詩歌的演說。[8] A.R.Orage主辦的雜誌《新時代》，以及詩人兼批評家F.S.Flint (提倡自由詩和法國現代詩歌)對這個俱樂部及其文章都持有批評的態度。但經過一番辯論，Flint和Hulme反而成為了朋友。1909年Hulme離開倫敦詩人俱樂部，開始在一個新的圈子當中與Flint和其他詩人交流，他將其稱為「離別俱樂部」。他們在倫敦一家叫埃菲爾鐵塔飯店的地方會面，[9] 討論改革現代詩歌的方案，發展自由詩和類似日本和歌和俳句的詩歌，去除詩歌冗餘。Willian Anderson向大英博物館捐贈了日語書籍，日本能劇在倫敦的上演，1885年吉爾伯特與薩利文輕歌劇《天皇》的成功，這一切使得19世紀90年代，也就是維多利亞和愛德華晚期的詩人重新燃起了對中國風格和日本風格詩歌的興趣。Hulme等人對於日本詩歌的興趣就是在這一大背景下產生的。當時他們可以直接參照的文學範本包括F.V.Dickin 1866年的《百人一首》，《世紀詩人的演出》，《日語歌謠》，《百人一首》的第一個英文版，13世紀100首和歌的選集，20世紀早期Sadakichi Hartmann的評論和詩作以及用現代法語進行的日作的翻譯作品。

1909年美國作家龐德經人引薦進入這個圈子，發現這個群體宣揚的與他自己的思想不謀而合。特別是龐德在讀過浪漫主義風格的作品後，對其中緊湊、直接的表達方式讚不絕口，他在阿爾諾·達尼埃爾、但丁和吉多·卡瓦爾康蒂等人的作品中也發現了類似風格的表達。在他1911年的散文集《地獄掠影》中，龐德認為Daniel的詩作「令人想起妙人」「語言簡練，清晰，少辭藻」。[10] 直接，清晰，不過多修飾，這些正是意象派詩作的典型特徵。由於與Laurence Binyon相交，龐德曾仔細研讀過大英博物館的錦絵，對日本藝術產生了興趣，進而沉浸在對日本詩歌形式的研究中。[11][12]

1915年，法國批評家Remy de Gourmont在La France的一篇文章中將意象派劃為法國象徵主義的一個發展流派。[13] 1928年，龐德在給法國批評家，翻譯家René Taupin的一封信中指出意象主義其實還有另一個起源，那就是象徵主義，可追溯至葉芝，Arthur Symons和Rhymers俱樂部的英國詩人以及馬拉美。[14]Taupin在他1929年的研究中進一步解釋了象徵主義對於意象派的啟蒙作用。[15]他認為，無論意象派所使用的「意象」和象徵主義使用的「象徵」在語言和技巧上是多麼的不同，終究這些不同也只是「精確度」層面的問題罷了。[16] 1915年，龐德替出版商Elkin Mathews校訂了另一位19世紀90年代詩人，Lionel Johnson的詩作。在序言中，他寫道

早期作品與發展意向

1911年，經龐德介紹，兩位詩人加入了埃菲爾鐵塔俱樂部：一個是原先資助過龐德的Hilda Doolittle (作品署名為H.D.)，另一個是Richard Aldington,他後來成為了Hilda的丈夫。這兩位詩人致力於研究古希臘，特別是希臘女詩人Sappho的詩作。龐德對他們的研究很感興趣。由於日本詩歌對他們意象主義萌芽的啟蒙，加之對希臘作品的模仿，他們的作品日臻簡潔。1912年，在一次大不列顛博物館茶會上，龐德告訴Hilda和Aldington, 他們是意象派詩人，並且在當時還在構思的一些詩作上署名「H.D. 意象派」。[18]

哈麗特·門羅在1911年創辦《詩歌》雜誌時，曾邀請龐德出任外籍編輯。1912年10月，龐德交給他Hilda和Aldington的三首意象派詩作。同月，龐德出版新書Ripostes, 在附錄「T.E.Hulme 詩作全集」中首次在出版物中使用了「意象派」一詞。 Aldington的Choricos, To a Greek Marble, and Au Vieux Jardin 發表在《詩歌》的11月號上，Hilda的《指路的赫爾墨斯》《普萊爾普斯》《格言》發表在1913年1月號上。意象主義正式開始發展起來。[19] Poetry's 在4月號上，發表了具有俳句風格的龐德的《鐵道》，被稱為「意象主義的催生之作」。[20]

The apparition of these faces in the crowd;
Petals on a wet, black bough.[21]

《詩歌》1913年3月號上還發表了《不可為》和另一篇意象派散文，均由龐德所作。這篇散文的創作，受到了Flint的啟發，包含了對該俱樂部立場的獨特闡述：

  1. 直接針對「物體」成文，無論是主觀物體還是客觀物體。
  2. 不使用與表現主題無關的詞句。
  3. 關於韻律：創作時遵循音樂的樂句而不是節拍。[22]

龐德把意象定義為「表現一瞬間的複雜智力和情感因素」，並且他認為「一生想出哪怕一個意象也比鴻篇巨著要好」。[23]他所列舉出的「不可為」與他對意象派的闡述互相呼應，同時他還強調這些特點不應被當做教條，而是「精心思慮的結果」。這些共同組成了意象派運動，號召詩歌回歸他們所認為的最好的古式作法。F.S.Flint 說道「我們從沒說過是我們發明了月亮。我們不會說我們的觀點是完全原創的」。[24] 他在1916年《致意象派詩人》的序言中說道，「意象派不僅僅關心圖像的展現，也注重展現手法，無關乎主題。」[25]

意象主義者

為了推動意象派運動，特別是推廣Aldington和Hilda的詩作，Pound出版了名為「意象主義者」的文集。最先在Alfred Kreymborg的《大地》雜誌上連載, 接着又於1914年由紐約Alfred and Charles Boni出版商和倫敦出版商Harold Monro出版，在倫敦詩集專賣店上架。這部文集是英語語言文學中最重要和最有影響力的現代詩歌選集。[26]其中共收錄37首詩歌，Aldington的詩作占10首，Hilda 7首，Pound本人6首。還收錄了包括F.S. Flint、Skipwith Cannell、Amy Lowell、威廉·卡洛斯·威廉斯、詹姆斯·喬伊斯、福特·馬多克斯·福特、Allen Upward 和John Cournos等人在內的作品。

該書挑選詩歌的標準是作家對意象派創作準則的感知與運用，而不是在俱樂部參與活動的積極程度之類。比方說，被收錄作品的作家之一Williams，因為住在美國，所以從未參與過埃菲爾鐵塔俱樂部的活動。但是他和Pound在詩歌復興問題上持有相似的見解。該文集同樣收錄了Ford的作品，可能是因為他對Pound從早期的前拉斐爾風格到更現代、現實的風格的轉換起了較大影響的原因。文集中還包含了Joyce的《軍隊之音》由葉芝推薦給Pound。[27]Pound和Joyce在之後進行了通信交流，然後在Pound的努力下，一系列詩作得以出版，例如《一個青年藝術家的畫像》在《傲骨》雜誌上發表，對文學現代主義的發展起到了重要影響。雖然Joyce的詩歌並不是自由體詩，而是四行韻詩，但這些詩與遊吟詩人和吉多·卡瓦爾康蒂的詩歌一樣，應和了Pound認為詩歌應有音樂美的觀點。但這本選集並不太受歡迎，也沒引起批評家太大興趣，很多都被退回了出版商。這可能與缺乏對作者意圖的介紹有關。

代表詩人

1915年5月，Flint在《傲骨》上發表了一篇關於意象主義歷史發展的文章，以此，Pound和Flint就意象派詩人發展的歷史和目標等問題產生了分歧。[28]Flint十分重視埃菲爾鐵塔俱樂部詩人，特別是Storer所作的貢獻。但Pound認為，像Hilda和Aldington等詩人的詩作具有獨特的「古希臘式的堅硬」，而Storer的詩作則是「軟綿綿」的，會對Hilda和Aldington等的詩作產生不好的影響，因而不能將其算作意象派發展歷史中的功臣。後來，Pound與他的畫家兼作家朋友Wyndham Lewis共同創立了漩渦主義。[29]

同時段，美國意象派作家Amy Lowell移居倫敦來推廣她和其他意象派詩人的作品。Lowell從曾是1909至1933年哈佛大學校長的哥哥A·勞倫斯·羅威爾那裡繼承了大筆財產。[30] 她愛抽香煙，喜歡濟慈。作為文學運動的支持者，她願意出資出版意象派詩人的詩作。她認為，選集只有Pound一人進行編選的做法有些過於武斷，所以傾向於尋找更加民主的方法。她的這一觀點反應在了在她的帶領下出版的第一部文集的序言中：「這部新書與之前的文集的編排略有不同。」每個詩人都可以遞交自己認為的最佳作品，而不再只由一位編輯進行編審。唯一的規定是必須不曾發表在其他出版物上。[31] 最終，他們以《意象派詩選》為題，出版了一系列文集。最早的一部由Hilda和Aldington收集編纂，於1915年出版。另外兩部均由Lowell校編，於1916和1917年出版。這三部書收錄了大部分原創詩人的作品（包括美國詩人John Gould Fletcher的意象派詩歌），[32] 但沒有Pound的作品，因為Pound此前並不建議Lowell的書集採用意象派的名號，還諷刺這些詩集所帶表的是「藝」像派而不是「意象派」。

Lowell 說服大衛·赫伯特·勞倫斯向1915和1916年的選集供稿。[33] 因此D.H.勞倫斯成為格魯吉亞派「兼」意象派詩人。在這段時期，Marianne Moore也與詩集編纂成員有了聯繫。但是，隨着一戰的爆發，進行前衛文學運動變得越來越困難（比方說，Aldington此時已在戰爭前線），1917年的文集標誌着意象派運動的結束。

意象派詩人的發展

1929年，Walter Lowenfels跟Aldington開玩笑說他應該再出一本新的意象詩歌選集。[34]此時的Aldington已經是一位成功的小說家了，他由此受到啟發，於1930年，與原先四部文集的創作編纂人員（除了當時已經去世的Lowell，失蹤的Cannell和拒絕了邀請的Pound）一同出版了新的《意象派選集》。這部書的出版引起了評論界對於意象主義詩人對20世紀詩歌影響的討論。

這幾部文集所收錄的詩人中，Joyce, Lawrence 和Aldington是當時有名望的小說家。Marianne Moore，雖然原先在意象主義詩人的圈子當中並不是很出名，但自創了一種新的詩體，與意象派一樣，注重語言的精練。威廉·卡洛斯·威廉斯繼續沿着美國式做法進行詩歌的創作，音步多變，他稱措辭 「受波蘭母親的影響」。[35]Pound和Hilda轉型開始寫長詩，但語言中的鋒芒仍可見意象主義思想的影響。其他大部分詩人則已經被遺忘。

影響

儘管意象主義運動時間很短，但卻對英語現代主義詩歌造成了深遠的影響。[36]Aldington1914年在他的回憶錄中寫道：「Pound，D.H.，Lawrence和Ford Madox Ford的詩應當傳承下去。Eliot和他的追隨者在相當大的程度上吸收了意象主義詩人所取得的成就。」但另一方面華萊士·史蒂文斯也發現了意象主義手法的一個缺點：「並不是所有的物體都是等同的。[37] 意象主義的缺點就是沒有認識到這一點。」意象主義追求的精練，清晰，準確，忠實於物體的外觀以及不摻雜無關的主觀情感等特點，在T·S·艾略特的《序曲》《清晨窗邊》以及大衛·赫伯特·勞倫斯的動物和花卉詩作中均有所體現。十九至二十年代所興起的反對傳統詩歌形式的運動也深受意象派作家對喬治詩集風格的反叛。[38]

意象主義的影響還可見於客觀主義詩作中。[39] 客觀主義於20世紀30年代在Pound和Williams的幫助下獲得發展。1931年Louis Zukofsky在《客觀主義詩歌集》的序言中寫道，「這兩者都是關於細節，而不是虛幻，關於眼見，關於事物存在，關於事物中存在的韻律。」由此指出了客觀主義所倡導的原則與意象主義之間的聯繫。Zukofsky對語言學派詩人產生了重要影響，[40]後來語言學派詩人把意象派所強調的語言正式性發展到了一個新的水平。英國詩歌復興運動除客觀主義外，還受到了舊金山復興派詩人的影響。其中一位重要人物就是客觀主義詩人Basil Bunting。[41]

意象主義還影響了許多詩歌風格和詩歌運動。它所倡導的自由詩體逐漸成為了為人廣泛接受的詩歌形式。[42]尤其是隨着20世紀50年代「垮掉的一代」，黑山派詩人和其他與舊金山復興派有關的詩人的逐漸為人所知。在1950年的《投射詩》中，黑山派理論學說研究者Charles Olson寫道，「當下的認知必須立刻、直接地導向未來的認知。」[43] 他的研究收意象主義影響並豐富了意象主義的內涵。[44]

在「垮掉的一代」中，蓋瑞·施耐德和艾倫·金斯堡尤其受到了意象派對中文和日語詩歌的重視的影響。威廉·卡洛斯·威廉斯對他們也產生了重要影響，鼓勵Lew Welch等詩人的寫作，並為金斯堡的《嚎叫》作序，於1955年出版。

注釋

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擴展閱讀

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外部連結

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