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大海 (德布西)

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1905年出版的《大海》首版樂譜封面
《富岳三十六景》中的《神奈川沖浪裏》

《大海，三幅管弦樂交響素描》（法語：La Mer, trois esquisses symphoniques pour orchestre ）[a]是法國作曲家克洛德·德布西在1903年至1905年間創作的管弦樂作品，由三個樂章構成：「海上的黎明到正午」（De l'aube à midi sur la mer）、「波浪的嬉戲」（Jeux de vagues）以及「風與海的對話」（Dialogue du vent et de la mer），演出時長約為23到24分鐘[3]。德布西將這部作品題獻給迪朗出版社（Éditions Durand）的所有者雅克·迪朗（Jacques Durand）[3][b]。

靈感來源

德布西（左）與史特拉汶斯基在1910年的合影（由薩蒂拍攝）。房間的牆上掛着葛飾北齋的《神奈川沖浪裏》。

基於德布西本人的願望，1905年出版的《大海》首版總譜[c]封面的設計使用了日本浮世繪畫家葛飾北齋的《富岳三十六景》中的《神奈川沖浪裏》（更準確地說是作品左半部分描繪巨浪的部分）[8]。德布西年輕時與卡米耶·克洛岱爾非常親近，據說聽過她做的有關葛飾北齋的版畫以及日本美術的講座[9]。從現存的照片中也可以看到在他的房間裏掛有《神奈川沖浪裏》[10]。因此有《大海》是德布西「從北齋的浮世繪中得到靈感而創作的作品」的說法[11]。但目前為止並沒有發現明確指出兩部作品在創作上存在關聯性的史料[12]，因而這個說法仍然只能說是臆測。

此外，也有《大海》與卡米耶・莫克萊（Camille Mauclair）1893年發表的中篇小說《桑吉奈爾群島附近美麗的大海》有聯繫的說法[13]。理由是第一樂章的標題曾採用莫克萊小說的題目[13]。德布西與莫克萊有過一面之緣[d]，當時也訂閱了刊載這部小說的《巴黎回聲報》（L'Écho de Paris）[15]，因此很有可能知道這部小說[14]。小說描繪了在風暴中乘船先後探訪地中海中三座虛構的島嶼的經過，並為這段旅程賦予了「青春」、「生命」、「衰老」以及「毀滅」等等種種意象[13]。這部帶有絕望的情感色彩並以悲劇收場的小說與德布西作品的整體基調大相逕庭[16]。兩部作品都由三部分組成，也都以時間為序展開。此外還有因為桑吉奈爾這個帶有「嗜血、殘忍」之意的詞會與「美麗」形成有趣的反差，所以德布西選用了這一副標題的說法[17][18]。由於並不存在客觀證據，這些說法同樣只能說是臆測。

雖然德布西遺留下大量的信箋與著述，有關《大海》的卻存之寥寥。《大海》與葛飾北齋及莫克萊作品的關聯性以及創作的靈感來源仍然是個謎團[19]。

德布西當時的個人際遇

作為作曲家的聲望

《佩利亞斯與梅麗桑德》劇照

1902年首演的歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》使得德布西在法國國內聲名鵲起[20][e]。這部作品在首演後常常重演。有「佩利亞斯迷」和「德布西主義者」之稱的德布西樂迷在演出現場的種種行為常常見諸報端[22]。他本人則被媒體比作是「新宗教的教主」[23]。德布西因為成為公眾人物困擾不已。各家報社監視着他的動向，常常刊載一些未經證實的作曲進展信息[24][f]。

雖然「德布西主義者」們期待着延續《佩利亞斯》風格的新作問世，德布西本人卻不打算重走舊路。在打磨基於愛倫坡小說《鐘樓惡魔》（The Devil in the Belfry）的歌劇（未完成）以及《大海》的樂思過程中，德布西在給安德烈·梅薩熱 [g]（1903年9月12日）的信中這樣寫道：

說起來那些好心地期待着我肯定還是會走《佩里亞斯》老路的人，他們正在仔細地裝着視而不見。要是那樣的話，他們可能不會知道，我因為最討厭重複而會去做在自己屋裏種菠蘿這樣的事。
— 德布西[25]

人生的轉折

埃瑪·巴爾達克

德布西在1899年與小自己11歲的羅莎莉·特謝爾（愛稱莉莉）結婚，而在1904年於創作《大海》的途中與銀行家夫人、與自己同歲的埃瑪·巴爾達克發生了婚外情[h][i]。德布西在7月將莉莉送回了娘家後，與埃瑪一起先後遊覽了英吉利海峽的澤西島[j]與面朝多佛海峽的迪耶普[k]，並在9月下旬回到巴黎。莉莉因為德布西的絕情信而自殺未遂（10月13日）。《費加羅報》在11月4日報道了這件事[29]。之後，「德布西為了銀行家夫人的財產而拋棄妻子」的傳言開始沸沸揚揚[30]。德布西受千夫所指，許多友人也就此分道揚鑣[31]。

莉莉一開始並沒有與德布西分開的意思，離婚調解是在1905年3月底《大海》完成後開始的[l]。調解耗時數月[m]。德布西最終在7月17日與莉莉正式離婚，並與埃瑪結為餘生的伴侶[n]。埃瑪此時已經懷上了德布西的孩子。他們的女兒克勞德-埃瑪在《大海》首演大概兩個星期後的10月30日出生[34]。

創作過程

德布西從1903年8月開始《大海》的創作[o]。從同年9月12日寫給迪朗與梅薩熱的信中可以看出，三個樂章逐級遞進的結構在當時已經成型。德布西此時為三個樂章擬定的標題依次為《桑吉奈爾群島附近美麗的大海》、《波浪的嬉戲》與《風使大海起舞》[36]。

德布西當時在遠離大海的勃艮第小鎮比尚（Bichain）創作[p]。關於為什麼要在看不到海的地方創作，在寫給梅薩熱的信中，德布西這樣寫道：「雖然從勃艮第的小山上看不到海，不過記憶中的海可能會比現實中的更讓我有感覺[38][q]。」

在這之後，德布西的個人生活發生了劇變。配器是德布西在澤西島及迪耶普停留期間完成的[18][r]。第一樂章標題的變更與第二樂章尾聲的修改則是德布西在莉莉自殺未遂後[s]於世人的非議中完成的。

全曲於1905年3月5日完成[t]。從構思到完成，《大海》耗費了大約一年半的時間，不過比起歷時5年的《夜曲》（Nocturnes）和7年的《意象集》（Images）來說，算是創作得非常快了[13]。

創新之處

《大海》儘管有具體的標題，但是還是被一些樂評人認為是以音樂本身為重點的純音樂作品[45][46][u]。而三樂章的結構和在不同樂章中使用同一個主題或動機的「套曲曲式」在那個時代的法國作曲家的交響樂作品中並不鮮見[48][v]。

只是從曲式上來說，《大海》與以往線性的「呈示」-「展開」-「再現」的奏鳴曲式不同，動機與主題在作品中螺旋式地相互生成轉換[49]，這是這部作品創新之處[w]。曾詳細分析過這部作品的作曲家讓·巴拉凱（Jean Barraqué）認為「德布西藉由《大海》發明了新的音樂技法」[51]，並把這種新的曲式結構稱作「開放曲式」[52]。巴拉凱這樣說道：

德布西實際上通過《大海》提出了一種新的展開方法，就是無視呈示與展開概念的界線，讓它們在不斷的湧出中共存。作品中的這種湧出，並不依靠已有的規則設定，而是憑藉自己的力量向前推進。
— 讓·巴拉凱[53]

而德布西研究者松橋麻里則這樣表示：

好像偶然形成的音樂運動在不經意間誘導出更大的運動，在這之後逐步擴散開來。也就是說音樂是從自身內部一步步地發出前進的力量。這在以往的形式中並不存在。
— 松橋麻里[54]

德布西之後提出了音樂是由「賦以節奏的時間與色彩構成」的理念[x]。《大海》與其說是這一觀點的體現[56]，倒不如說是這種觀點的實踐支撐[57]。

不過，《大海》在作曲技法上的這些創新在首演時並沒有得到聽眾及樂評人的理解[y]。當時，大多數人都是從「用音樂描寫大海」這一觀點去評論這部作品[58][z]。即使到了現在，《大海》有時還是會被看作「描寫海上情景的標題音樂」[2][aa]。

首演

首演的排練在作品完成後就開始了。首演的指揮卡米耶·舍維拉爾（Camille Chevillard）沒有得到德布西的信賴[ab]。發給樂手的分譜也有很多錯誤。德布西只得在正式開演前一個一個地修改錯音[60][ac]。《大海》就這樣在1905年10月15日於巴黎由舍維拉爾和拉穆勒樂團（Orchestre Lamoureux）完成了首演[ad]。

「德布西主義者」們對於《大海》沒能延續《佩利亞斯》的風格感到失望[61]。在《時報》（Le Temps）1905年10月15日號上，曾是德布西擁護者的[62]樂評人皮埃爾·拉羅對於這部作品給出了「自然的仿造品」、「感受不到大海」這樣嚴苛的評價[63][ae]。《大海》於一周後在巴黎，而後於同年12月3日在布魯塞爾上演，依舊沒有博得聽眾好評[19]。由於《大海》沒能得到聽眾和樂評人的理解，德布西在之後的一段時間中進入了創作低潮期，1906年中僅僅創作了一首鋼琴小品[af][61]。

1908年，愛德華·科洛納（Édouard Colonne）計劃指揮科羅納管弦樂團重演《大海》。演出原本預定在1月12日。由於科羅納未能完成排練，公演延後了一周並改由德布西本人指揮[64][ag]。1月19日在作曲家本人棒下的演出獲得了「暴風雨般的大成功」[64][66]。而後，德布西又在1月26日再次站上指揮台，並在2月1日於倫敦親自指揮上演《大海》[67][ah]。《大海》由此確立了傑作的地位[68]。配器略作修改的新樂譜在第二年出版，可以看作是德布西親自指揮後的成果[68]。

配器

長笛 2、短笛 1、雙簧管 2、英國管 1、單簧管 2（A調/B♭調交替）、低音管 3、倍低音管 1、圓號 4、小號（F調）3、短號（C調）2、長號 3、大號 1、定音鼓、大鼓、三角鐵、銅鈸、銅鑼、鐘琴或鋼片琴、豎琴 2、弦樂團


  • 《大海》雖然採用三管編制，但只使用了兩支單簧管，並沒有使用低音單簧管或高音單簧管。
  • 作品中雖然使用了F調的小號。但與同是F調的英國管和圓號不同，小號實際發出的音要比譜上高出純四度[ai]。
  • 銅鈸直到第三樂章中段都沒有指定特定的演奏方法（「兩片鈸敲在一起」或是「用琴棒敲」）
  • 弦樂團的一個聲部內部還會進一步分出不同聲部。比如第一樂章的第86小節，大提琴被劃成了四個聲部，每個聲部各有4人，總計需要16個演奏者[69]。
  • 不同樂章配器略有不同。第三樂章「風與海的對話」編制最大。這個樂章使用了四支巴松管（其中一支為倍巴松管）以及短號和小號的組合。這遵循了白遼士的《幻想交響曲》留下的法式管弦樂配器傳統[aj][70]。
各樂章使用樂器對比
樂器 第一樂章 第二樂章 第三樂章
倍巴松管 　 － 　 － 　 ○　
短號 　 － 　 － 　 ○　
長號 　 ○ 　 － 　 ○　
大號 　 ○ 　 － 　 ○　
定音鼓 　 ○ 　 － 　 ○　
大鼓 　 － 　 － 　 ○　
三角鐵 　 － 　 ○ 　 －　
銅鑼 　 ○ 　 － 　 ○　
鐘琴 　 － 　 ○ 　 ○　

作品分析

套曲曲式

如前文所說，《大海》採用了「套曲曲式」。第一樂章與第三樂章關係緊密。其中發揮重要作用的是下面兩個樂想。

第一個樂想是由「十六分音符+附點八分音符」的節奏與2度音程構成的動機[71]，下文中稱作「動機A」。這個動機在第三小節由大提琴奏出，而後在第六小節由木管樂器組做了「上行2度後回歸本位音」的擴展。

\relative c' { \key d \major \numericTimeSignature \time 6/4 \clef bass <fis, fis,>16\pp ( <gis gis,>8. ~ <gis gis,>4) }


\relative c' { \key d \major \numericTimeSignature \time 4/4 r2 gis'16\p( a8. ~ a4 ~ | a2 gis2) | }

作品中也出現了上下反轉運行（反行）的動機A。比如第三樂章尾聲部分由長號演奏出的反行的動機A[72]。

\relative c' { \key des \major \numericTimeSignature \time 4/4 \clef bass r2 <ees ees,>16-^\ff <des des,>8.-^( ~ <des des,>4 ~ | <des des,>2 <ees ees,>) | }


第二個樂想是套曲主題，或者說是固定樂想（idée fixe）[46]，下文中稱作「主題B」。這個主題在第一樂章的第12小節由英國管和帶弱音器的小號奏出。

\relative c' { \key d \major \numericTimeSignature \time 4/4 \tuplet 3/2 { <c' c,>4-.\pp(<c c,>-. <c c,>-.} <c c,>-- <c c,>-- ~ | <c c,>\< <d d,> <f f,>2 ~ | \tuplet 3/2 { <f f,>4\> <ees ees,> <d d,>} <c c,> <bes bes,> | <aes aes,>) <c c,>2( <d d,>4 | \tuplet 3/2 { <f f,> <ees ees,> <d d,> } <c c,>2 ~ | <c c,>8) | }

主題B在第一樂章出現了三次並在第三樂章發生了各種各樣的變形，比如第三樂章第98小節後由巴松管和撥奏（pizzicato）的大提琴演奏出的末尾三連音音值擴大了的主題B[46]。音高發生變化的這個樂想出現了4次並與圓號演奏的動機A結合。

\relative c' { \key des \major \numericTimeSignature \time 2/2 \clef bass f,,4\mf-. g-. b2-- ~ | \tuplet 3/2 {b4 a-. g-. } f-. ees-. | des-. f2-- g4-. | \tuplet 3/2 {b2-- a-- g-- } |f1 ~ f1| }

第三樂章尾聲也有後半部分成為固定音型的主題B[46]。下面的譜例中第一二行分別是由短號和大提琴及倍巴松管演奏的固定音型。短號的部分在這之後轉由弦樂器演奏，最終成為反行的動機A的背景。

\relative b' { \new PianoStaff << \new Staff { \numericTimeSignature \key des \major \time 2/2 f8-.\p[ g8-.] \tuplet 3/2 {bes8( aes g) } f2~ | f8-.[ g8-.] \tuplet 3/2 {bes8( aes g) } f2 | f8-.[ g8-.] \tuplet 3/2 {bes8( aes g) } f8-.[ g8-.] \tuplet 3/2 {bes8( aes g) } | } \new Staff { \numericTimeSignature \key des \major \time 2/2 \clef bass \tuplet 3/2 {<bes,, bes,>4\p-- <bes bes,>-- <c c,>-- } \tuplet 3/2 {<ees ees,>-- <des des,>-- <c c,>-- }| \tuplet 3/2 {<bes bes,>4-- <bes bes,>-- <c c,>-- } \tuplet 3/2 {<ees ees,>-- <des des,>-- <c c,>-- }| \tuplet 3/2 {<bes bes,>4-- <bes bes,>-- <c c,>-- } \tuplet 3/2 {<ees ees,>-- <des des,>-- <c c,>-- }| } >> }

此外，第一樂章尾聲中出現的眾讚歌風格的主題衍生自主題B開頭的節奏[73]。這個主題在第三樂章也出現了兩次，並沒有做不同於其他動機或主題的展開[74]。

\relative b' { \new PianoStaff << \new Staff { \numericTimeSignature \key des \major \time 4/4 \tuplet 3/2 {<ges des bes>8--\pp( <ges des bes>-- <ges des bes>--} <ges des bes> <des bes ges> ~ <des bes ges>4 <ges des bes>--)| } \new Staff { \numericTimeSignature \key des \major \time 4/4 \clef bass \tuplet 3/2 {<ges,, des>8--( <ges des>-- <ges des>-- } <ges des> <ces es> ~ <ces es>4 <ges des>)-- | } >> }

《大海》中動機的生成轉化：例1

第一樂章「海上的黎明到正午」開頭的五個小節只使用B、C♯、F♯和G♯這四個音[ak]。譜例（a）展示了這四個音。四個音全部降小三度則可得到譜例（b）。將（b）中的Ab和Bb升一個八度並調整次序就可得到（c）和（d）。

\relative c' { \numericTimeSignature \time 4/1 \mark " (a)" b'!1 cis fis gis \bar "||" \mark " (b)" aes, bes ees f! \bar "||" \mark " (c)" ees f! aes bes \bar "||" \mark " (d)" bes aes f! ees \bar "||" } \layout { \context { \Staff \remove "Time_signature_engraver" } }


第33小節開始的第一樂章的主部主題就是這樣由引子發展而來[76]。

\relative c' { \numericTimeSignature \key des \major \time 6/8 \tuplet 3/2 {bes''16( aes f } ees8~ \tuplet 3/2 {ees16 f aes } \tuplet 3/2 {bes16 aes f } aes8 bes) }


此外，第一樂章前半段收尾部分的音型也是由引子中的4個音發展而來[46]。

\relative c' { \numericTimeSignature \key des \major \time 6/8 cis''4\>\sfz b\>\sfz gis\>\sfz | r8\! \tuplet 3/2 {cis,16\f-. b-. gis-.} fis8-. ~ fis r r }

《大海》中動機的生成轉化：例2

第一樂章可以大體上分為兩個部分。後半部分的新主題由分為4個聲部的大提琴奏出（譜例中只展示了高音部分）。其中開始的兩個音是動機A。三連音作為新的節奏要素也在這裏出現[77]。

\relative c' { \numericTimeSignature \key bes \major \time 4/4 bes32\mf( c8..) g'2\< \tuplet 3/2 {bes8\f( c8. g16-.) } | \tuplet 3/2 {bes8 f g } \tuplet 3/2 {d( ees8. bes16-.) } c4\>~ \tuplet 3/2 {c8 bes8.\p( c16) } }

三連音節奏接下來逐漸變形，在第一樂章後半段的高潮部分變為上下大幅運動的伴奏音型並與主題結合[77]。


\relative b' { \new PianoStaff << \new Staff { \numericTimeSignature \key bes \major \time 12/8 d'8\ff\>( c8.) d,16 c8\<( d8.) c'16 d8\ff\>( c8.) d,16 c8\<( d8.) c'16 | d8\ff\>( c8.) d,16 c8\<( d8.) c'16 d8\ff\>( c8.) d,16 c8\<( d8.) c'16 } \new Staff { \numericTimeSignature \key bes \major \time 12/8 \tuplet 2/3 { bes,,32\f( c8..) } g'2.-^\< bes8\ff( c8.) g16 | \tuplet 2/3 { bes8-^ g-^~ } g2.~ g4. } >> }

第一樂章「海上的黎明到正午」

外部音訊連結
第一樂章試聽
audio icon 第一樂章「海上的黎明到正午」，准·梅爾克指揮，里昂國立管弦樂團（Orchestre National de Lyon）演奏。

豎琴依次發出低音B上純五度的F♯和大六度的G♯後，大提琴奏出動機A。引子部分雖然在譜上標記的是B小調，但音階上的第三音沒有出現，實際上調性並不明確。之後，主題B登場，以C音開始的這個主題調性更加曖昧不清。引子呈現以主題B登場為中心的拱形結構[78]，最後速度漸漸加快，進入降E大調的主部。主部分為兩部分。前半部分以木管部的主部主題和圓號自第35小節開始奏出的副部主題為主線。後半部分則以分為四個聲部的大提琴奏出的動態變化的主題為主線[79]。動機A和主題B貫穿整個樂章使兩部分統一。尾聲中，由主題B派生出的眾讚歌風格的主題在第132小節登場。由A派生出的音型和主部主題也同時出現，使樂章進入高潮部分。樂章最後以附帶大六度（B♯）的降E大調主和弦收尾。而「大六度音」這個要素在樂章的引子部分即已出現[46]。

第二樂章「波浪的嬉戲」

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第二樂章試聽
audio icon 第二樂章「波浪的嬉戲」，准・梅爾克指揮，里昂國立管弦樂團演奏。

第二樂章可以看作是諧謔曲樂章[80]。在8個小節的引子後[al]，像全音音階的主部主題由英國管奏出。第二樂章以這個主題為中心。第36小節開始弦樂器顫音奏出的主題，第62小節開始的主題（由第50小節圓號奏出的樂句派生而來）以及第123小節登場的小號動機，各自變形並結合在一起[82][83]。作曲家和指揮家皮埃爾·布萊茲認為這個樂章具有「不斷翻新的形式」[83]。

第三樂章「風與海的對話」

外部音訊連結
第三樂章試聽
audio icon 第三樂章「風與海的對話，准・梅爾克指揮，里昂國立管弦樂團演奏。

在定音鼓和低音鼓連續不斷極弱的鼓聲中，大提琴和倍巴松管奏出帶有上行三連音的半音音階的主部動機（如譜例所示）。接着，英國管和單簧管在第25小節奏出動機A，小號則自第31小節奏出主題B。從第56小節開始，木管樂器組借着開頭的主部動機奏出第三樂章的主部主題。音樂在A和B的相互作用中不斷展開。途中，第一樂章尾聲登場的眾讚歌風格的主題在第133小節弱弱地而後在第259小節轉強登場。眾讚歌風格主題第二次登場後是基於A和B的尾聲。最終，全曲在 fff 強度的E♯音中收尾。巴拉凱認為這個樂章是基於兩種力量，「混沌的運動」和「如歌的旋律」，構成的[84][am]。

\relative b' { \numericTimeSignature \key e \major \time 2/2 \clef bass r2 r8 fis,,8\pp\upbow\<( \tuplet 3/2 {g[ gis a]) } | dis8\>( a\!) r4 r2 | r2 r8 fis8\pp\upbow \<( \tuplet 3/2 {g[ gis a]) } | dis8\>( a\!) r4 r2 | }

樂譜的版本流變

迪朗出版社在1905年作品首演時出版了《大海》管弦樂版的總譜和德布西自己改編的四手聯彈版的樂譜[an]。之後在1909年，安德烈·卡普萊改編的雙鋼琴版的樂譜和新版的管弦樂總譜出版[86][ao]。受到前一年德布西本人指揮的《大海》演出的影響[68]，1909年版的樂譜不僅包括印刷錯誤的訂正，還包括配器的調整[ap]和音樂構思上的一些變更。

在1909年版樂譜中，第一樂章主部前半部分收尾的兩小節縮短為一小節（第83小節）。第一樂章整體的小節數因此比1905年版少了一個[86]。下邊的譜例對比了兩版的這個部分，其中上下兩行分別由定音鼓和銅鈸演奏。

\relative c' { \new PianoStaff << \new Staff { \numericTimeSignature \key c \major \time 6/8 \clef bass \mark " (1905)" b,2.:32\> | gis:32 \bar "||" \mark " (1909)" b4.:32\> gis:32 | } \new RhythmicStaff { \time 6/8 r8 b8 r r4. | r8 b8 r r4. \bar "||" r8 b r r b r } >> }

此外，第三樂章接近尾聲的部分，從第237小節至第244小節由小號和圓號演奏出的像號角一樣的動機則在1909年版中全被刪去[74][aq]。不過，指揮家恩奈斯特·安塞美在演出中又把這個動機加了回來[88]，之後也有不少仿效者[ar]。作曲者本人的四手聯彈版和卡普萊的雙鋼琴版中都保留有這個動機。

\relative c'' { \numericTimeSignature \time 2/2 r2 <g' g,>8-.\f[ <fis fis,>-.] ~ \tuplet 3/2 { <fis fis,>\< <f f,>-. <e e,>-. } | <g g,>2-^--\> ~ <g g,>4\! r4 | r2 <aes aes,>8-.\f[ <g g,>-.] ~ \tuplet 3/2 { <g g,>\< <ges ges,>-. <f f,>-. } | <aes aes,>2-^--\> ~ <aes aes,>4\! r4 | }


出版社在德布西去世後繼續校訂《大海》的樂譜。現在，不同出版社的樂譜間存在一些細節上的差別。1992年日本的音樂之友社出版的袖珍樂譜以彼得出版社出版的馬克斯·波默（Max Pommer）校訂版作為基礎。這個版本是基於手稿、1905年版、1909年版以及1938年版做的校訂。而迪朗出版社也在繼續校訂樂譜，特別是第三樂章尾聲部分對於銅管樂器的處理與初版已經發生很大的變化。現行的迪朗出版社版的袖珍樂譜中[as]，長號演奏的反行動機A由短號和大號增強，而短號演奏的簡略的主題B則被完全刪去[at]。下面展示的譜例中，雙小節線左側是初版，右側是迪朗出版社版，這一部分配器的比較。第一行是短號，第二行是長號，第三行是大號。迪朗出版社刪去的短號演奏的B音形，在作曲者本人四手聯彈版存在，而卡普萊改編的雙鋼琴版中則沒有。

\relative b' { \new PianoStaff << \new Staff { \numericTimeSignature \key des \major \time 2/2 \tuplet 3/2 {<f' des>4\ff-.( <f des>-. <g es>-.) } \tuplet 3/2 {<bes g>4-.( <aes f>-. <g ees>-.) } \tuplet 3/2 {<f des>4-.( <f des>-. <g es>-.) } \tuplet 3/2 {<bes g>4-.( <aes f>-. <g ees>-.) } \bar "||" r2 ees16-^\ff des8.-^( ~ des4 ~ | des2 ees) | } \new Staff { \numericTimeSignature \key des \major \time 2/2 \clef bass r2 <ees, ees,>16-^\ff <des des,>8.-^( ~ <des des,>4 ~ | <des des,>2 <ees ees,>) \bar "||" r2 <ees ees,>16-^\ff <des des,>8.-^( ~ <des des,>4 ~ | <des des,>2 <ees ees,>) | } \new Staff { \numericTimeSignature \key des \major \time 2/2 \clef bass r1 aes,,2\ff( des,2) \bar "||" r2 ees'16-^\ff des8.-^ ~ des4 | aes2\ff( des,2) } >> }

其他

武滿徹1991年的作品《夢的轉述》（『夢の引用－Say sea, take me!－』）中大量引用了《大海》的片段[89][au]。

腳註

註釋

  1. ^ 副標題中的「esquisses symphoniques」此處譯為交響素描。法語中的「esquisses」在繪畫中指作品完成前各階段的草圖，與素描存在一些不同之處[1]。此外，這部作品還常稱作《大海交響詩》[2]。
  2. ^ 德布西在1905年7月18日簽訂合同，約定今後的作品全部由迪朗出版社出版[4][5]。
  3. ^ 作品在1905年7月18日出版[6]，經過幾次修改後於同年11月15日發售[7]。
  4. ^ 德布西在1893年表明了將《佩利亞斯與梅麗桑德》改編為歌劇的意向。劇本作者莫里斯·梅特林克委託莫克萊到德布西家洽談此事[14]。
  5. ^ 德布西在1903年1月獲授第五等法國榮譽軍團勳章[21]。
  6. ^ 比如《李爾王》的伴奏曲」以及歌劇《鐘樓惡魔》等不曾存在或完成的作品問世的假新聞。[24]。
  7. ^ 梅薩熱是《佩利亞斯》首演的指揮。
  8. ^ 德布西將歌曲集《3首法國的歌》（3 Chansons de France）獻給了埃瑪。埃瑪給德布西回贈了花[26]。
  9. ^ 埃瑪是德布西的學生拉烏爾·巴爾達克的母親。1903年，德布西受到拉烏爾邀請去家裏吃晚飯，從而結識了埃瑪[27]。
  10. ^ 《喜悅之島》（L'Isle joyeuse）雖然有是德布西在澤西島期間創作的說法，但實際上是德布西一年前寫的作品[28]。
  11. ^ 德布西在此期間向莉莉寄去了要求離婚的信。
  12. ^ 《費加羅報》在1905年1月3日刊載了「莉莉第二次自殺未遂」的假新聞[32]。
  13. ^ 埃瑪在同年5月4日與丈夫離婚[4]。
  14. ^ 二人後來在1908年1月20日正式結為夫婦[33]。
  15. ^ 根據他在8月給雅克·迪朗的信所做的推斷[35]。
  16. ^ 比尚是莉莉的娘家。德布西從1903年7月10日開始在此停留到同年的10月1日[37]。
  17. ^ 德布西8歲時曾寄住在地中海邊的康城的伯母家中，因而會在後來說起見過大海的景色[39]。此外，德布西的父親曾經想讓他成為海員。德布西本人也曾在採訪中說道：「要是沒有成為作曲家的話就去做海員了[40]。」
  18. ^ 德布西此時見到了現實中的大海，但在給迪朗的信中卻表示現實的大海讓他有些「茫然若失」[41]。
  19. ^ 德布西在1905年1月寫給迪朗的心中如是報告<[42]。
  20. ^ 根據總譜的註釋，《大海》最後是在英格蘭的伊斯特本完成的[43]。但也有文獻表明德布西是在這之後的7月份左右與埃瑪一起去的伊斯特本[44][6]。
  21. ^ 作曲家矢代秋雄認為《大海》是結構紮實的壯大的交響曲，並且不能理解德布西為什麼會為這部作品起標題。[47]。
  22. ^ 在《大海》前後，先後有樊尚·丹第的《第2號交響曲》（1903年）和居伊·羅帕茨的《第3號交響曲》（1906年）這樣發源於弗蘭克的《交響曲》（1888年）的作品問世。
  23. ^ 德布西1903年在《大海》構思中創作的鋼琴小品《自草稿本》（D'un cahier d'esquisses）具有相似的自由曲式與標題（esquisses）。有的學者認為這部作品與《大海》有一定的關聯[50]。
  24. ^ 引用自1907年9月3日寫給雅克·迪朗的信。德布西當時正在創作《管弦樂意象》[55]。「賦以節奏的時間與色彩」是自《遊戲》（Jeux, poème dansé，1913年）開始的德布西後期音樂作品的特徵[49]。
  25. ^ 德布西研究者弗朗索瓦·勒敘爾（François Lesure）評論說：「從樂譜中看出《大海》的獨特之處可能需要幾代人的努力[19]。」
  26. ^ 據說作曲家埃里克·薩蒂在首演時對第一樂章「海上的黎明到正午」帶着些許嘲諷地評論說：「到了11點45分的部分尤其好」[59]。
  27. ^ 作曲家柴田南雄並不認為《大海》是描寫現實世界的作品，不過同時也表示「不能說其中完全沒有描寫式的樂段」[59]。
  28. ^ 在1905年10月10日寫給迪朗的信中，德布西表示舍維拉爾是個「很難說是藝術家的人」[60]。
  29. ^ 第二樂章的查對在開演五天前還沒有結束[60]。
  30. ^ 當天的節目單是：貝多芬的《第7號交響曲》、丹第的《法國山歌交響曲》（Symphonie sur un chant montagnard français）、德布西的《大海》以及白遼士的《羅馬狂歡節》（Le Carnaval Romain）[7]。
  31. ^ 拉羅也將《大海》看作描寫音樂[5]。
  32. ^ 這部作品後來成為《孩童的角落》（Children's Corner）的第三曲《人偶的小夜曲》[61]。
  33. ^ 德布西此前已計劃在2月去倫敦指揮演出《大海》和《牧神午後前奏曲》(Prélude à "L'après-midi d'un faune"）[65]。
  34. ^ 由於1905年首演時反響平平，有時作曲家本人指揮的重演會被當作是首演[5]。
  35. ^ 第一樂章一開始「套曲主題」出現的部分，英國管和小號在譜上的音高相同，但小號實際發出的音要高出一個八度。
  36. ^ 也是巴黎歌劇院管弦樂編制的傳統[70]。
  37. ^ 這四個音可以通過從低音C開始依次升純5度得到[75]。
  38. ^ 音樂學家安德烈·謝夫納（André Schaeffner）認為第二樂章開頭部分可以看到華格納《特里斯坦和伊索爾德》第二幕前奏曲的影子[81]。
  39. ^ 只是他沒有給出的具體的譜例或小節編號。巴拉凱認為「風與海的對話」這個標題即展示了這個樂章結構的二元性[84]。
  40. ^ 雖然四手聯彈版的第三樂章曾在1906年2月6日公演。但德布西在這之後察覺到這部作品不太可能由四手聯彈演奏[85]。
  41. ^ 日本的全音樂譜出版社自1964年發行袖珍版樂譜後即已1909版為底本[20]。
  42. ^ 旋律線變厚，而低音則通過省略巴松部分而變薄[86]。
  43. ^ 這個像號角一樣的動機在基於德布西手稿的首版簡略譜中並沒有出現，可能是在接近完成時追加到總譜中的[87]。
  44. ^ 保留這個動機的錄音版本包括：安塞美指揮瑞士羅曼德管弦樂團版、蒙特（Pierre Monteux）指揮波士頓交響樂團版、米特羅普洛斯指揮紐約愛樂樂團版、明希指揮波士頓交響樂團版、迪圖瓦指揮蒙特利爾交響樂團版、卡拉揚指揮柏林愛樂樂團版、邁克·提爾森·托馬斯指揮愛樂管弦樂團版以及阿巴多指揮琉森音樂節管弦樂團（Lucerne Festival Orchestra）版等等。
  45. ^ 這個版本的袖珍樂譜（ISMN 979-0-044-01142-1）並沒有校訂說明。
  46. ^ 美國多佛出版社（Dover Publications）1983年出版的樂譜以及日本樂譜出版社2014年出版的樂譜也做了相同處理，但都沒有給出底本或者校訂說明。
  47. ^ 作品的英文副標題引用自艾米莉·狄金森的詩。

引注

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  15. ^ 沼野，第38頁.
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  21. ^ 松橋，第97頁.
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參見

外部連結

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