韓國電影史

韓國最早的固定電影放映場所漢城電氣會社東大門發電所

韓國電影史從1897年韓國首次引進電影至今已有百餘年。1919年，金陶山自編、自導並主演的《義理的仇討》成為韓國本土製作的首部電影。1926年，韓國電影開拓者羅雲奎製作的以象徵手法表現反抗日本壓迫的民族電影《阿里郎》開啟了默片時期韓國電影的黃金期。1931年，李弼雨製作的韓國歷史上首部有聲片《春香傳》，使韓國電影迎來了有聲時代。但隨着日本帝國主義在朝鮮半島統治的加深，電影成了維護其統治的宣傳工具。

1945年，日本無條件投降後，韓國電影隨着民族的獨立而開啟了新的發展篇章。1955年，李奎煥執導的《春香傳》在韓戰結束後的廢墟中取得了商業成功，為韓國電影的戰後復興鋪墊了基石。1960年代，韓國電影進入了全盛期，電影在數量和質量上都取得較大的進步。1969年，韓國全年電影製作數量達到233部，觀影人次高達1億7800萬。1970年代，由於朴正熙的獨裁統治，韓國電影很快從繁榮走向蕭條。1980年代，隨着朴正熙維新體制的解體，韓國電影開始出現轉機。

進入1990年代後，特別是1996年廢除電影審查制度後，韓國電影再次進入快速發展期，實現了數量和質量上的飛躍。1993年，林權澤執導的有關韓國傳統藝術盤索里的影片《西便制》取得了歷史性的成功，開啟了韓國電影史上百萬觀眾的時代。1999年，姜帝圭執導的《生死諜變》引發韓國大片的製作熱潮。2003年和2004年，《實尾島風雲》和《太極旗飄揚》兩部韓國大片使韓國電影進入了1000萬觀眾的時代。在電影觀眾數目幾何級增長的同時，韓國電影接連在三大國際電影節和其它國際電影節上獲獎。韓國電影的質量和國際化水平得到空前提高。1996年成立的釜山國際電影節也已經發展成為亞洲最具代表性的國際電影節之一。

電影的引入（1897-1924年）

據1897年10月19日的《倫敦時報》記載，一位名叫阿斯頓·豪斯（Astor House）的英國人與朝鮮煙草株式會社（The Korean Tobacco Company），在1897年10月上旬前後3天在忠武路泥峴（今首爾忠武路二街為中心的區域）租借的棚子裏，利用瓦斯燈放映共同購買來的法國百代電影公司的紀錄短片。觀眾通過提供空煙盒可以免費觀看電影。1903年6月24日的韓國本土報紙《皇城新聞》也刊登有當時東大門電氣會社器械廠放映電影的廣告。這些都是電影傳人朝鮮半島的最早期書面記載。

早期影院

韓國最早的私營劇場團成社

1906年，東大門電氣會社器械廠根據影迷們的提議被正式命名為「東大門活動寫真所」。這個「倉庫劇場」是韓國最早的帶有簡陋放映設備的固定電影放映場所。1907年，東大門活動寫真所更名為「光武台」。1908年9月，朴承弼接管了「光武台」。續「東大門活動寫真所」之後，韓國出現了許多的類似影院，比如鍾路南村一帶的松島座（1906年）、御成座（1908年）、京城高等演藝館（1910年）、黃金館（1913年）；北村附近的團成社（1907年）、長安社（1908年）、演興社（1908年）、優美館（1915年）等。這些影院以清溪川為界，靠近北村的以韓國人為經營對象，靠近南村的名字後帶「座」的影院大多建在日本人居住區，以日本觀眾為主。

1907年7月17日，一些韓國實業家、紳士和東大門商人在鍾路區授恩洞成立被認為是韓國最早的具有一定規模的私營劇場「團成社」。團成社起初主要是靠傳統劇和慈善演出維持生計。次年，團成社因火災經營狀況持續惡化，經營權被轉給了日本商人田村。1913年9月，經營「光武台」的朴承弼接管了團成社，將其改造成一家常設電影院。1922年11月6日，韓國人在仁寺洞建造了可容納1000個座位帶有電梯、家族觀賞席和餐廳的三層結構的朝鮮劇場。團成社、朝鮮劇場和優美館在當時被稱為韓國的三大影院。

韓國電影的誕生

金陶山

韓國電影是作為戲劇的輔助表現手段誕生的。1919年10月27日，金陶山引領的「新劇座」在團成社上演了韓國首部連鎖劇《義理的仇討》，其中插入了1000英尺左右的膠片拍攝的京城府（後改名首爾）外景。韓國電影界將《義理的仇討》視為韓國電影製作的起點。

《義理的仇討》講述了一個典型的懲惡揚善的故事。出生富裕的松山，由於母親早逝，不堪繼母的險惡離家出走。但陰險歹毒的繼母，不僅要獨佔財產還要買兇殺人。忍無可忍的松山最終含淚懲罰了居心叵測的繼母。該片由金陶山自編、自導並主演。製片人是團成社的老闆朴承弼。他為此片投入了5000韓圓的製作費，這在一斗米80錢的時代可以說得上是一筆巨款。據1919年10月29日的《每日申報》報道《義理的仇討》形成了「傍晚時分，觀眾如潮般湧入劇場的大盛況」，這種狀況持續了一個月。此外，劇組還拍攝了韓國首部紀錄片《京城市內全景》，與《義理的仇討》同一天在團成社上演。之後團成社又製作播放了《京城郊外全景》（1919年11月29日）和《高宗大山實景》（1919年11月29日）。續《義理的仇討》之後，其它韓國劇團也開始製作連鎖劇。朝鮮文藝團的李基世先後完成了《知己》（1920年）、《黃昏》（1920年）、《長恨歌》（1920年）等連鎖劇，與「新劇座」形成鼎足之勢。其中《長恨歌》首次起用女演員馬豪政，這在當時以男性為主導的儒家社會是一種歷史性的突破。此外，李基世還在韓國電影史上首次啟用了韓國攝影師李弼雨。

1919年，霍亂開始在朝鮮半島蔓延。為應對霍亂危機，朝鮮總督府和京畿道京城府開始資助製作衛生啟蒙電影阻止疫情的擴散。1920年開始，各種啟蒙電影開始在韓國盛行。除了《人生的惡魔》、《霍亂》、《防疫》等衛生啟蒙片外，還出現了度量器宣傳電影、暖炕改良獎勵電影、納稅啟蒙電影、有關電的宣傳電影等各種啟蒙電影，對公眾免費播放。1923年，朝鮮總督府遞信局為鼓勵民眾儲蓄資助了電影《月光下的盟誓》的製作。該片由韓國演劇、電影先驅之一的尹白南導演。之前，韓國已有《人生的惡魔》等衛生防疫片，雖然頗具爭議，《月光下的盟誓》仍然被認為是韓國的首部故事片。片中的女主角由當時的妓生李月華出演。影片的成功，使得李月華成為當紅的明星。由於當時的社會禁止女性外出活動，妓生演員在韓國默片發展中起到了很大的作用，大大鼓勵了普通女性投身演員這一職業。

1923年，日本人早川孤舟將韓國古典名著《春香傳》搶先拍成電影。韓國早期電影製作人朴承弼很受觸動，決議拍一部同樣是改編自韓國古典名著的電影。1924年9月5日，《薔花紅蓮傳》在團成社首映。影片講述了薔花和紅蓮兩姐妹因受繼母虐待而死，得不到安息的冤魂化身女鬼經常出現在使道身邊，希望他能為她們討回公道。《薔花紅蓮傳》是完全依靠韓國資本、技術、演員製作的最早的韓國電影。導演是朴承弼的繼承人朴晶鉉，攝影師是李弼雨，主角薔花和紅蓮由光武台的清唱高手金玉姬和金雪子出演，出演使道的是韓國電影史上第一個辯士禹正植。該片票房戰績喜人，觀影人次超過了13000人。團成社原本放映一周，但由於天天爆滿，不得不延長放映兩天。

尹白南

尹白南編劇、導演的《雲英傳》（6卷1209英尺）。《雲英傳》原名為《寵姬的戀》，講述的是朝鮮世宗的第三個兒子安平大君的寵姬雲英愛慕文才出眾的書生金進士而惹下禍端的愛情悲劇，在上映預告時改名為《雲英傳》，1925年1月14日開始在團成社上映。《雲英傳》的製作商是由在韓日本人成立的釜山朝鮮株式會社。1925年1月，尹白南在京城成立了韓國首個獨立電影公司——尹白南製片公司，並製作了韓國首部獨立電影《沈清傳》（李慶孫導演）。之後，韓國電影人紛紛效仿成立自己的獨立電影公司，李慶孫成立了高麗電影社，李弼雨創立了半島電影社。1925年，李慶孫的高麗電影社將李光洙的現代小說《開拓者》改編成電影。影片描述了打破封建陋習、自由戀愛、民族為本的青年使命，開創了韓國文藝片的先河。

無聲電影黃金期（1926-1934年）

因為表現西方自由主義與風俗的影片可能激發韓國人反抗日本統治及其意識形態的鬥志，日本人在1924年初開始對西方進口的影片進行審查。1926年，朝鮮純宗駕崩後，韓國在純宗葬禮的當日爆發大規模的抗日遊行示威。青年學生向群眾散發「打到日本帝國主義」等內容的傳單。為控制韓國人的民族思想，日本人頒佈了《活動寫真和電影檢閱規則》，朝鮮總督府審判韓國政治犯、控制公共思想的高層機構開始對韓國國內製作的影片進行審查。1928年，日本人進一步加強了對韓國國產和進口影片的審查，任何含有反抗思想的電影會被以妨害公共安全為由被禁映或刪除，幾乎沒有影片能逃脫這種審查。1928年2月5日，《東亞日報》報道了一名記者對日本當局審查韓國電影的比喻，「扭傷手臂，折斷腿，並完全迷失方向，你甚至無法知曉它原來的面目」。

儘管日本人對韓國電影的審查變本加厲，韓國電影的產量卻不斷增長。1920年代中期到1930年代中期被認為是韓國電影的「默片全盛期」。1910-1945年的日佔期間，韓國總共製作了140-150餘部電影，其中有80多部製作於1926-1937年間。這一時期，韓國無聲電影的製作不僅數量多而且質量高，還出現了不少像《阿里郎》（1926年，羅雲奎）等優秀的作品。1926年開始，隨着演員人數的增加，原本頂着明星光環的辯士的地位開始動搖。1926年初，李弼雨的半島電影社將魯壽鉉在《朝鮮日報》的連載漫畫改編成電影《愚者》。這是李弼雨製作、編劇、導演、攝影的第一部喜劇電影。不過，該片的藝術性和票房都很令人失望。然而，由趙一齊製作、改編，李慶孫導演的愛情故事片《長恨夢》卻在團成社成了1926年新春「劇場街」的話題之作，由此而不可收拾。

民族電影運動

羅雲奎

1926年，羅雲奎撰寫、編劇、導演和主演的電影《阿里郎》獲得空前的成功，成為韓國電影史上里程碑式的作品，開啟了民族電影的時代。《阿里郎》蘊涵着民族反抗意味。故事主人公英鎮的父親原本是個中農，但為了能讓英鎮讀書賣掉了田地成為佃農。英鎮原本就讀於一家私立專科學校，後因參加三一運動遭日本警察嚴刑拷打精神失常，中途退學返鄉。暑假期間，正在上大學的英鎮摯友賢求來探望他，見他精神失常非常震驚。四年前，兩人曾打算一起出國留學。面對兩人迥異的命運，英鎮的父親失聲痛哭。英鎮的妹妹英嬉替英鎮盛情款待了賢求。兩人之間產生了美好的感情。不久，親日的地主吳基鎬前來逼債，並逼迫英鎮的父親答應與英嬉的婚事，但遭到拒絕。一天，吳基鎬闖入英嬉的屋中，欲強暴她。英嬉大聲呼叫，賢求聞聲趕來。但倆人不是吳基鎬的對手。危機時刻，意想不到的事情發生了，一旁的英鎮舉起了鐮刀刺向吳基鎬的胸膛。成了殺人犯的英鎮在英嬉、賢求和聞訊趕來的村民的注視下，唱着韓國傳統民歌《阿里郎》，被日本警察押送到山的另一頭。

《阿里郎》在製作上使用了隱喻、暗示和象徵的蒙太奇手法。影片以狗與貓的隱喻性字幕開始，接着出現主人公英鎮和地主吳基鎬相互瞪視的特寫。通過沙漠、水等場景，電影暗示着殖民地人民的悲傷和對獨立的渴望。《阿里郎》啟用約800名臨時演員，耗時3個月完成，創下當時1.5萬韓圓的電影製作費紀錄，一經上映，立即成為街頭巷尾的議論話題，觀眾排着長隊前來購票。擁擠的觀眾將團成社的門都擠環了。《阿里郎》在團成社首映後，人氣持續飆升，韓國各地影院紛紛連續播放，連沒有影院的偏遠山區也建起了臨時影院播放。《阿里郎》在題材選擇受限制的情況下，運用獨創的隱喻性表現方式喚醒了韓國人民的民族意識和反抗意識。

沈熏

1926年續《阿里郎》之後，羅雲奎又接着完成了《風雲兒》。《風雲兒》講述的是參加蘇聯僱傭軍加入歐洲戰場的尼古拉斯·朴回到思念的祖國，面對祖國冰冷的現實產生挫折感，再次踏上流亡中國東北的故事。該片遭到日本當局審查後，被足足刪除1000英尺長的內容，劇組因此不得不進行再次拍攝。1928年，羅雲奎建立了自己的電影公司「羅雲奎製作公司」，並製作了《越過圖們江》。影片講述了一位做過舊軍隊喇叭手的老人失去了自己的財產，與妻子一起背井離鄉去中國東北尋求自由的故事。該片起初未能通過日本當局的審查。羅雲奎後來不得不刪減許多重要場景，並把片名改為《尋找愛情》才最終得以上映。

受《阿里郎》的影響，朝鮮無產階級藝術同盟（Korean Artistic Proletariat Federation, KAPF）在1920年代末也製作了包括《流浪》（1928年）、《昏街》（1929年）、《暗路》（1929年）、《地下村》（1930年）、《火輪》（1931年）等電影作品。這些電影受到當時共產主義思想的影響，描述無產階級的貧困生活，表現民族主義思想。由於日本當局的苛刻審查制度，這些影片很少能被上映，即使上映也是被大幅刪除，藝術性大打折扣，難以吸引觀眾。1927年，沈熏執導了揭露社會黑暗的現實主義影片《東方破曉》。該片在當時被譽為僅次於《阿里郎》的佳作。不過迫於社會壓力，沈熏僅導演這一部電影，之後投身於電影劇本創作和評論寫作之中，成為1930年代韓國民族啟蒙主義的文學巨匠。

1930年，日本人加緊了對韓國電影的打壓，許多電影遭禁甚至被毀，韓國本土電影的創作急劇跌至近2-3部。1935年，日本電影在韓國電影市場的份額達到69%，歐美電影為27%，韓國本土電影僅為4%。在韓國電影陷入低潮的1932年，李圭煥自編、自導了韓國無聲電影時期的另一部備受矚目的民族電影《沒有主人的渡船》。該片是民族悲憤現實主義的力作。老船公春三和女兒靠擺渡船維持簡單的生活，但隨着鐵路橋的建成，春三失去了全家人賴以生存的渡船生計。他最疼愛的女兒也遭到日本建橋工頭的侮辱。悲憤的春三用斧頭砍死了日本工頭後，迎向呼嘯駛來的火車結束了自己的生命。片中的主人公春三由羅雲奎主演。影片雖然在審查時被勒令刪除了足足200英尺，但依然令觀眾感動。在團成社上映後，票房喜人，為沉寂的韓國電影帶來轉機。當時的《三千里》雜誌將《沒有主人的渡船》與《阿里郎》和《薔花紅蓮傳》評為「朝鮮三大名片」。

有聲電影和軍國主義（1935-1945年）

韓國首部有聲電影《春香傳》

韓國從1930年開始進口和上映有聲電影。1930年，《派拉蒙大集錦》（Paramounton Parade）在韓國公映。這部使用唱盤錄音方式製作的西洋有聲片使韓國當時的電影人也產生製作有聲電影的念頭。韓國最早期的攝影師、電影技術的開拓者李弼雨從1931年開始先後去中國和日本考察，與當時製作出日本首部有聲電影《夫人與老婆》（Madamne and Wife, 1931年，五所平之助）的日本松竹電影公司（Shochiku Film Company）簽署了技術合作協議，並於1934年，再次赴日購進錄音設備。1935年，李弼雨和他的弟弟李明雨合作拍攝了韓國首部有聲電影《春香傳》。此後，韓國各電影公司紛紛投身有聲電影的製作。1938年之後，日本開始在韓國實行徵兵制度，隨後加緊了對韓國民族文化的扼殺，禁止韓語的使用，並強迫韓國人「創氏改姓」。1942年9月29日，朝鮮總督府強迫關閉了韓國幾乎所有電影公司，成立「朝鮮映畫製作株式會社」，壟斷韓國電影業。電影成了日本軍國主義宣傳「內鮮一體」、「皇國臣民化」的工具。

從無聲到有聲

李弼雨

1935年10月3日，《春香傳》在團成社公映，拉開了韓國有聲電影的時代。《春香傳》由李明雨導演，李弼雨兼任攝像、錄音和洗印。在韓國當時的情況下，製作有聲電影是件非常不容易的事情。由於沒有連接錄音機和攝像機的同步發電機，《春香傳》採用後期配音的方式而非現場錄像。影片原本計劃在片中插入「農夫歌」，但由於資金問題，該計劃不得不被擱淺。許多當時的電影評論者對該片的情節編排、服裝、影片背景、節奏安排等評價也頗為刻薄。不過，影片中的少量對白，搗衣聲、推拉大門的聲音都引起了觀眾的極大好奇。他們對韓國的首部有聲電影感到自豪，對影片的不足則頗為大度。《春香傳》投入的製作經費是一般電影的一倍多，其電影票也高達1韓圓。當時進口西洋片的票價也只不過是0.3到0.4韓圓的價位。兩年後在韓國上映的查理·卓別林的電影《摩登時代》票價也僅為0,7韓圓。可見，《春香傳》的票價在當時是非常高的，但觀眾的好奇心還是使該片的票房收入獲得成功。

《春香傳》公映之後，韓國各電影公司紛紛進行有聲電影的製作。1936年，已經有一半的電影公司在製作有聲片。《阿里郎山嶺》（1935年，洪開明）、《朝鮮之歌》（1936年，金尚鎮）、《阿里郎3》（1936年，羅雲奎）、《虹》（1936年，李圭煥）、《迷夢》（1936年，樑柱南）、《洪吉童傳（後篇）》（1936年，李明雨）等多部有聲電影陸續在韓國製作上映。其中，以李蘭英、高福壽等OK唱片公司旗下歌手在日本大阪表演實況為內容的《朝鮮之歌》是韓國最早期的音樂片。《阿里郎3》是羅雲奎是根據默片巨作《阿里郎》（1926年，羅雲奎）發展而來的。

1937年，韓國電影已經完全進入有聲電影時代。這一年韓國電影完成了羅雲奎的遺作《五夢女》、安鍾和的《人生航路》、申敬均的《純情海峽》、李圭煥的《旅路》、安夕影的《沈清》等作品。其中，《五夢女》是羅雲奎在肺病三次復發和過度疲勞幾乎暈倒下完成的。他的同學李淳元醫生親赴攝影現場為他治療。該片上映後得到了影評界的高度評價，成為韓國電影史上的一部力作。但在《五夢女》上映的第七個月，羅雲奎因肺結核病惡化而病逝。當時他才年僅37歲。1938年，《朝鮮日報》社舉行了韓國歷史上的首次電影節。根據當時觀眾的投票結果，羅雲奎的《阿里郎》（1926年）獲得了電影節最佳默片獎；安夕影的《沈青傳》獲得了電影節最佳有聲片獎。

軍國主義電影

1938年，日本在韓國實施徵兵制度，日本統治者在韓國電影院開始強制放映帶有皇國臣民誓詞、日本國旗和戰爭口號的宣傳片。這年徐光霽執導的擁護日本軍國主義影片《軍用列車》公映。徐光霽原是一位無產階級藝術同盟的電影評論家，後轉變成為親日派導演。該片是他執導的首部電影，因此引起很大的關注。《軍用列車》也是首部配入日語解說的韓國電影（配音：松井翠聲），由日本東寶映畫株式會社和聖峰映畫團合作製作。1939年，日本人開始實行扼殺韓國民族文化的政策，韓語被禁用，1940年，強迫韓國人改用日本名。1940年1月，日本公佈《朝鮮映畫令》，要求每部電影的製作、上映和宣傳都必須登記批准，甚至從事電影相關行業都要事先在總督府註冊。同年12月10日，朝鮮總督府以《朝鮮映畫令》為依據，將韓國當時的電影公司關閉合併成一家「朝鮮映畫協會株式會社」，打出「內鮮一體」、「皇國臣民化」的口號，製作美化日本殖民統治的宣傳片。1941年1月，朝鮮總督府情報科開始對電影膠片實行配給制，並在10月成立了社團法人朝鮮映畫配給會社。1942年9月29日，朝鮮總督府成立「朝鮮映畫製作株式會社」，迫使大部分電影公司關閉，一部分電影從業人員被吸收到朝鮮映畫製作株式會社，拒絕妥協不願意合作的被迫退出電影界。當時只有高麗映畫社還可以正常開展活動。

許泳（中間）與《我和你》主角

1940-1945年的五年間，韓國電影幾近滅亡，韓國情節劇的拍攝下降到了5部。與此同時，處於壟斷地位的朝鮮映畫製作株式會社則徹底排除電影的娛樂性，大量製作軍國主義御用宣傳片。這一時期的親日御用電影包括擁護日本軍國主義的《望樓敢死隊》（1943年）、《巨鯨傳》（1944年）、《感動的日記》（1945年），宣傳日本政策優越性的《授業料》（1940年）、《清明心》（1940年）、《大海之光》（1940年）、《無家可歸的天使》（1941年）、《愛的誓盟》（1945年），和宣傳「內鮮一體」、誘使韓國人「皇國臣民化」的《死在國旗下》（1941年）、《志願兵》（1941年）、《我在前進》（1942年）、《年輕人》（1943年）、《士兵》（1944年）、《太陽的兒子》（1944年）、《我和你》（1944年）、《神風的兒子》（1945年）、《我們的戰爭》（1945年）等。其中崔寅奎導演的《授業料》是韓國首部採用同步錄音的電影。他的另一部親日電影《無家可歸的天使》被日本文部省推薦為最佳韓國電影，並在日本做公開放映。

《我和你》是倡導「內鮮一體」、「皇國臣民化」的親日御用電影的代表作，以在中國山西省戰鬥中犧牲的一號韓國上等志願軍李仁石為原型製作。該片劇本由日本早稻田大學文學部電影評論家飯島正教授編寫，演員陣容日韓各佔一半。影片在日本和韓國同時上映，以華麗的首映式吸引了許多觀眾。由朝鮮樂劇團金貞九演唱的影片主題曲《落花三千》也在兩國風靡一時。該片由從被稱為日本劇作家培養中心的「牧野映畫製作所」回國的許泳（日文名：日夏英太郎）導演。由於《我和你》票房取得巨大成功，朝鮮總督府為獎勵他，把他派到了印度尼西亞擔任日本軍宣傳員。他在當地執導了《呼喚澳大利亞》。這部電影的膠片後來在東京審判時還曾被用作日軍侵略的證據。日本無條件投降後，許泳在印尼定居下來，並用「勛」的名字為印尼的電影和戲劇發展做出了貢獻，1952年，因病客死他鄉。

解放和韓戰（1945-1954年）

崔寅奎

1945年8月15日，日本無條件投降後，韓國迎來了民族獨立與國家解放，韓國電影也從日佔時期的宣傳性和教化性中解脫出來，恢復到原有的定位。由於理念和線路的差異，韓國電影界在解放後分化成朝鮮映畫建設本部（成立於1945年8月19日）和朝鮮無產階級映畫同盟（成立於1945年11月3日）兩派。1945年12月16日，兩派合併成立朝鮮映畫同盟，由安鍾和出任主席。朝鮮映畫同盟以「清除日本帝國主義和封建主義的殘餘，廢除軍國主義，發展進步的民族電影、韓國電影，與國際電影的接軌」等為綱領，實行中央與地方分級管理制，下設製作、發行、技術和研究團體。朝鮮映畫同盟與當時的美軍政府關係很緊張，其上級機構民主主義民族機構和朝鮮文化團體總聯盟被美軍政府定性為左派組織。1948年，大韓民國正式成立後，該組織停止了公開活動，隨即從韓國電影史上消失了。不過朝鮮映畫同盟對當時的韓國電影界非常關注，提出許多爭議性的問題和解決方案，主導了當時韓國電影界的潮流，比如建議政府發展韓國本土電影工業，組織針對中央映畫配給社的批判運動、廢除電影法運動、針對藝術行業課稅過高的抗議運動等。

韓國光復後，原日佔時期韓國映畫製作株式會社僅留下8台攝影機、3套錄音設備、3台膠片洗印機和朝鮮文化映畫協會的攝影棚一個。《韓國映畫便覽》稱這一時期韓國「電影器材和35毫米電影膠片奇缺，不具備全國發行體系，一大半的作品幾乎都用16毫米攝影機拍攝的，且都是後期錄音合成，韓國電影業倒退到默片時期」。不過艱苦的條件阻撓不了當時電影人通過電影表達解放的喜悅之情和民族自豪感。電影人士紛紛積極參加修復各種電影器材和設備。1946年，李龜永導演的傳記片《安重根史記》成為光復後韓國電影界製作的第一部電影。該片在優美館上映後受到大眾的歡迎。

韓國光復後，韓國電影處在一種新舊技術混雜的狀態。由於電影技術的倒退，過去的連鎖劇、16毫米的默片、擔任默片解說的辯士又重新出現。另一方面，《安重根史記》等作品開始使用35毫米攝影機拍攝。此外，韓國電影人還不斷嘗試新的電影製作方法，其中包括韓國最早的16毫米彩色電影《女性日記》（1949年，洪性麒），完全在外景地黑山島拍攝的《波市》（1949年，崔寅奎），嘗試航拍的《安昌男飛行士》（1949年，盧泌）、同期錄音的歌舞片《藍色小丘》（1949年，柳東一），也有電影人嘗試用拍紀錄片的艾莫攝影機拍攝故事片。

韓國在這一時期製作的電影分為表現愛國志士開展民族獨立鬥爭的「解放電影」或「光復電影」，如《自由萬歲》（1946年，崔寅奎）、《尹奉吉義士》（1947年，尹逢春）、《3·1革命》（1947年，尹逢春）、《柳寬順》（1948年，尹逢春）；重建祖國、掃除社會惡勢力的啟蒙電影，如《解放的故鄉》（1947年，全昌根）、《新誓言》（1947年，申敬均）、《海鷗》（1948年，李奎煥）、《洛東江》（1952年，全昌根）；反映朝鮮半島分裂和意識形態對立的「反共電影」，如《擊破城壁》（1949年，韓瀅模）、《北韓的實情》（1949年，李昌根）、《戰友》（1949年，洪開明）、《花郎道》（1950年，康椿）、《我越過了三八線》（1951年，孫全）、《為了祖國》（1949年，安鍾和）；通俗劇，如《愛情的教室》（1948年，金聖珉）、《恐怖的夜晚》（1952年，孫全）、《最後的誘惑》（1953年，鄭昌華）；文化片，如《韓國》（1945年，崔銀姬）、《濟州島風土記》（1946年，李庸民、《無窮花山東》（1948年，安哲永）、《希望之鎮》（1948年，崔寅奎）；紀錄片《解放新聞》（1946年）、《朝鮮奧林匹克》（1947年）、《高麗紡織》（1949年，方義錫）等。

高麗映畫協會製作的《自由萬歲》講述的是成功越獄的獨立運動人士崔漢鍾（全昌根飾）與日本警察之間展開的激烈戰鬥。影片營造了緊張激烈的槍戰氛圍，劇情與當時的社會緊密貼合，並得到了「光復電影第一作」的好評。該片導演崔寅奎原本是日佔時期的親日派，曾執導過《授業料》、《無家可歸的天使》、《愛的盟誓》、《太陽的兒子》和《神風的兒子》等多部親日和宣傳日本軍國主義的電影。考慮當時日佔的政治環境，導演或許是迫不得已為之，但這並不能因此洗刷他的污名。因此，崔寅奎全力拍攝該片有贖罪的意味。此外，崔寅奎在1948年又先後導演了《無辜的罪人》和《獨立前夕》兩部光復電影。這三部作品被稱作他的「光復電影三部曲」，表達了他想從製作親日電影的負罪感中解脫出來的心境，是其渴望獲得「免罪簿」的一種補救措施。

1949年，韓國在政治、經濟、社會、文化等方面趨於穩定，人們對民族獨立熱情逐漸消退的時候，韓國電影出現了一部彗星般的抒情作品《心的故鄉》。這部電影改編自劇作家咸世德的作品《童僧》，是尹龍奎導演的第一部作品。觀眾從這部電影中可以看到細膩的表演和迴避新派感傷主義的節制美。影片舒緩而平靜，人物內心變化和情感的交錯起伏如散文詩一般展開。影片最大的美德是始終保持着素樸和自然的風格。此外，影片摒棄了室內搭景的傳統作業方式，選擇外景地拍攝。雖然當時的攝影設施簡陋，但攝影師韓瀅模將閒寂美麗的山寺拍的極具情致，受到了影評家們的好評。演員的演技也同樣廣受好評。當年，此片獲得了第一屆漢城市文化獎電影單元最佳影片。韓戰期間，導演尹龍奎偷越三八線，此後在朝鮮民主主義人民共和國拍攝了《游擊隊少女》（1954年）。《心的故鄉》迴避了意識形態，表現了人類普遍渴望的愛，因此很具諷刺性。

韓戰期間，韓國電影遭到重創。人口僅兩千多萬的韓國，死亡人數超過16萬人，失蹤人口超過12萬人，其中包括導演洪開明、李明雨、朴基采、方漢駿、安哲永、崔寅奎、金永華等。許多重要的電影遺產比如《阿里郎》（1926年）、《沒有主人的船》（1932年）、《授業料》（1940年）等電影拷貝都因戰火被毀或遺失。戰爭期間，韓國電影製作了一批戰爭紀錄片，包括對比戰前戰後漢城的《曾經美麗的漢城》（1950年，李龜永）、聯合國軍收復漢城北上的《西部戰線》（1950年，尹逢春）、《陸軍炮兵學校》（1951年，方義錫）、記錄海陸空軍參戰情況的《正義的進擊（1、2）》（1951-1952年，韓瀅模）、記錄參戰官兵奮勇殺敵的《銃與劍》（1953年，林雲鶴）、表現論山陸軍訓練所士兵訓練和生活的《榮耀之路》（1953年，尹逢春）、重建漢城廢墟街道的《光輝的建設》（1953年，柳長山）、表現女兵生活的《女兵》（1953年，曹政浩）。大邱在韓戰期間一度成為韓國電影製作的中心。申相玉的處女作《惡夜》，演員孫全轉導演的第一部電影《我越過了三八線》和《恐怖的夜》，李敏主演的《花郎道》都是在大邱完成的。申敬均執導的《三千萬的花束》和全昌根導演的《洛東江》則是在馬山和慶尚南道製作完成。

復興期（1954-1969年）

1953年7月27日，韓戰停戰後，韓國電影業開始逐漸恢復，從原來的啟蒙和宣傳工具轉變成為一個大眾娛樂產業，電影人開始爭論電影商業性和藝術性的協調關係。1955年，李奎煥執導的《春香傳》和韓瀅模執導的《自由夫人》獲得成功後，韓國電影步入了良性發展軌道，迎來了所謂的「忠武路時代」。1955年，韓國電影年製作數量僅為15部，但1959年突破了百部，達到111部。與此同時，韓國電影在題材、主體的多元化以及樣式方面都取得了質的飛躍。這一時期，35毫米黑白膠片逐步代替16毫米膠片成為行業的新標準。1957年6月，佔地82645平方米，號稱「亞洲最大電影製片廠」在安養攝影所建立。導演李康天利用該公司引進的當時最先進的米歇爾攝影機製作了韓國首部寬銀幕電影《生命》（1958年）。

1961年，韓國迎來彩色寬銀幕時代，韓國電影也隨之進入了全盛期。1960年代，韓國電影在製作數量和質量上都得到突飛猛進的發展。1969年，韓國全年電影製作數量達到233部，觀影人次高達1億7800萬。這個紀錄直到2005年才被打破。韓國電影也在這一時期首次在國際四大電影節上獲獎。在第11屆柏林國際電影節上，金勝鎬主演、姜大振導演的《馬夫》（1961年）摘得銀熊獎，成為韓國電影史上首部在國際三大電影節上獲獎的作品。

戰後的中興期

韓戰後，韓國政府為保護本國電影產業的發展在1954年3月31日修訂了《入場稅法》，免除了國產電影的入場票稅，並在1959年頒佈「國產映畫製作獎勵和為了映畫娛樂純化的補償措施」。隨着電影業的恢復，大眾娛樂的中心從樂劇、演劇等舞台藝術轉移到了電影，從而進一步拉動了對電影的需求。韓國電影業在戰後社會政治、經濟、文化日趨穩定的氛圍下，開始復興。

趙美鈴和李敏

1955年，李奎煥導演的《春香傳》（趙美鈴、李敏主演）公映後，獲得巨大成功，成為韓國電影史上具有里程碑意義的作品。該片觀影人次突破18萬，發行期長達2個月，收益1億圜（製作費3500萬圜），被稱為「韓國電影史上第一部賣座片」。雖然自1923年日本導演早川孤舟首次將韓國古典文學《春香傳》搬上銀幕後，已有14個不同版本的同名電影出現，李奎煥的《春香傳》在藝術性和商業性方面都取得了一致的讚揚。該片的兩名主演趙美鈴和李敏也一夜間成為最受歡迎的明星。韓國電影的明星體制也由此開始。春香一般來說被看做韓國傳統女性的形象，即儒家思想中守住貞操的烈女。在1950年代，春香又被賦予了抗拒和進取性的內涵，為了浪漫的愛情，她敢用生命去冒險並與制度相抗衡。在李奎煥的《春香傳》上映後不到兩年，韓國影壇又先後製作了多部春香作品，包括《大春香傳》（1957年，金香）、《脫線春香傳》（1960年，李景椿）、《春香傳》（1961年，洪性麒）、《成春香》（1961年，申相玉）。春香的人氣可見並非一般。

《春香傳》（1955年，李奎煥）的成功，在1950年代中期引發了歷史劇的製作熱潮，產量幾乎達到了當時韓國電影總產量的一半。不過，這一時期的歷史劇雖然有歷史的主題和外觀，但人物的心理或描寫的風俗都是現代的。電影的側重點也不在歷史本身而是關注於個人故事。當時甚至有影評家批評說「忽視電影的發展和多樣性，是沒有進取心的純商業行為」。《年輕的人們》（1955年，申相玉）、《無形塔》（1955年，申相玉）、《二流子悲史》（1956年，金聖珉）、《麻衣太子》（1956年，全昌根）等都是這一時期製作的歷史劇影片。1959年，全昌根導演的《高宗皇帝和義士安重根》公映後，在觀眾中產生強烈的反響，使歷史人物傳記影片從庸俗新派劇的通俗劇分離出來。影片宏大的製作規模和極具真實性的效果喚起了觀眾強烈的民族自尊心。

隨着戰後意識形態的相對自由，涉及個人空間的通俗劇成為當時重要的類型片。1955年，韓瀅模執導的《自由夫人》取得成功後，帶動了通俗劇的大規模製作。《自由夫人》改編自鄭飛石在《漢城新聞》連載8個月的小說。影片勾勒了戰後一代在社會巨變下的時代群像，表現出急激變化的世態風俗，引發諸多爭議。開放的社會氛圍和保守的觀念之間尖銳的矛盾通常是通俗劇的主題。作品中的人物已經超越了舊時代非善即惡的二元對立，從多角度、多側面展現當代的豐富生活。1950年代的通俗劇也與其它類型相混合，最常見的是與犯罪片結合。這些通俗劇通常會出現善良的女性，或男主人公淪為罪犯的過程。主人公內心世界的變化通常通過日記、書信、法庭陳述、獨白等多種方式展現。

《出嫁的日子》獲得了第四屆亞洲電影節最佳喜劇片獎

喜劇片在1950年代中期的韓國電影業也開始出現熱潮。僅1956年一年就出現了《出嫁的日子》（李炳逸）、《一步登天》（洪一明）、《漢城的假日》（李庸民）、《青春雙曲線》（韓瀅模）等多部作品。《出嫁的日子》由吳泳鎮的演劇本《孟進士宅慶事》改編，刻畫了富人孟進士的貪婪，揭露了1950年代人們的對資本主義物質文化的眩惑和墜落，是部具有現實意義的喜劇片。該片上映後，獲得了觀眾和影評界的高度讚譽，並獲得了第四屆亞洲電影節最佳喜劇片獎。1950年末期，韓國電影迎來了喜劇片的繁榮。

韓戰結束後，韓國出現了首位女導演朴南玉。她導演的《未亡人》1955年在中央劇場上映。影片講述了一位與女兒相依為命的戰爭寡婦，在眾多男人的誘惑下固守貞操的故事。這部由韓國首位女導演執導的影片雖然上映後票房慘敗，但仍不失為一部佳作。朴南玉之後沒有製作後續作品，但她的成就在1990年代後半期得到了韓國電影學術界的肯定，被公認為韓國電影史上的女性電影先驅者。朴南玉的《未亡人》同時也堅定了另一位韓國女導演洪恩遠創作電影的信心。洪恩遠曾在崔寅奎執導的《無辜的罪人》（1947年）中從事場記工作，後通過《青年的藍圖》（1960年）等電影步入劇作家的行列，之後執導了其第一部電影《女判事》（1962年）進入導演圈。此外，洪恩遠還執導了《寡目》（1964年）、《誤解遺留下來的事》（1966年）等作品。

進口外國電影

韓國光復後，美國電影大批湧入韓國。進口美國電影曾佔據韓國全年上映電影數量的一半以上。韓戰期間，韓國依然大量進口美國和法國的電影。避難地破舊的電影院上映的進口外國電影吸引了大批的觀眾，盛況空前。1954年，有30個外國電影進口公司相互競爭爭奪這一市場。1959年，韓國進口的外國電影多達212部，其中90%都是荷里活的影片。《魂斷藍橋》（1940年，默夫雲·萊羅依）、《卡莎布蘭卡》（1942年，米高·柯蒂茲）、《羅馬假日》（1953年，威廉·惠勒）、《飛瀑怒潮》（1953年，亨利·哈薩維）等經典荷里活電影放映時影院經常滿座。這些進口電影一方面讓韓國電影人有了緊迫感，迫使他們儘早製作出高質量的作品，另一方面，也為韓國電影人提供了可以學習、借鑑的契機。

1960年代的黃金髮展期

1960年，韓國開始出現以新父權家長制為中心的「家族劇」電影。申相玉執導的《浪漫爸爸》（1960年）和姜大振執導的《朴書房》（1960年）拉開了家族劇電影的熱潮。這兩部影片都改編自人們廣為熟悉的廣播劇，公映後獲得觀眾的廣泛認可。之後又出現了《馬夫》（1961年，姜大振）、《三等課長》（1961年，李奉來）等影片。家族劇以父母與子女矛盾、父親失業或職場內的腐敗等周遭發生的各種家族事情為素材，反應大眾日常生活，並通過喜劇手法尖銳指出新舊秩序的對立和韓國社會迫切需要重新整合，建立新的家長制的狀況。在這類影片中，處於矛盾中心的人物是父親。擅長表演父親角色的金勝鎬是家族劇的代表性人物。他在影片中扮演觀念守舊，但也試圖適應新時代秩序的父親形象。他是位無法適應社會快速發展，駕着馬車在小汽車飛馳的街道上艱難前行的舊時代的父親（《馬夫》）；他不知洋酒味道，也不懂喝紅茶方法，自然也反對子女自由戀愛（《朴書房》）；他試圖適應社會成為中產階級父親，但他仍然失業或捲入職場不正之風之中，顯得懦弱而無能（《浪漫爸爸》、《三等課長》）。姜大振導演的《馬夫》（1961年）描寫的是韓戰後的一位舊時代父親。他以經營現代城市不需要的馬車業務撫養四個子女，並幫助三次落榜的大兒子考上了大學。由於他思想守舊，秉持嫁雞隨雞的愚昧思想，最終將女兒趕出家門，導致其死亡。該片在第11屆柏林國際電影節獲得了銀熊獎，是韓國電影史上首個在國際三大電影節獲獎的影片。

隨着電影數量的激增和大量影評的出現，韓國電影進入了類型片時期。1963年以後，韓國電影類型片可以分為兩大類，一類是將已有的通俗劇、歷史劇、喜劇片等進行進化再生產，另一類則是新登場的驚悚片、青春片、文藝片等新的類型片。1960年代歷史劇的代表作包括《燕山君》（1962年，申相玉）、《暴君燕山》（1962年，申相玉）、《女人天下》（1962年，尹逢春）、《真聖女王》（1964年，河漢洙）、《聖德大王神鍾》（1965年，洪性麒）、《伽倻琴》（1964年，權寧純）等。這些歷史通俗劇以歷史為背景側重講述主人公個人故事。而《聖雄李舜臣》（1962年，俞賢穆）、《栗谷和他的母親》（1963年，李鍾璣）、《世宗大王》（1964年，安賢哲）等歷史性英雄人物傳記片則摒棄虛構的敘事，盡力忠實還原歷史。1961年，張一湖執導的《義賊一枝梅》取得票房成功後，引起歷史動作片（主要是武俠片）的製作熱潮。但由於這些陌生的類型片並沒有受到觀眾的歡迎。1963年以後，韓國幾乎不再製作這一類型片。1966年，胡金銓執導的《大醉俠》在香港上映取得成功後，韓國進口了許多香港武俠片，再次引起武俠片在韓國的復興。1967年，韓國電影出現了《一枝梅三劍客》（張一湖）、《黃昏的劍客》（鄭昌和）、《修羅門的血斗》（金詩顯）等武俠片。這些影片由於採用了先進的特效，與以往同類型影片相比更具娛樂性。

驚悚片在1960年代初開始在韓國影壇出現。開創韓國悚片先河的是金默，之後李星究、李晚熙、康范九、鄭昌和等導演也隨後加入到悚片的製作。1960年代初的悚片大多是以犯罪、戰爭和黑幫組織為題材，代表作品主要有《沒有激情地殺人》（1960年，李星究）、《電話謀殺案》（1962年，李晚熙）、《霧之街》（1963年，康范九）、《魔的階段》（1964年，李晚熙）、《瀝青》（1964年，金綺泳）等。1960年代的驚悚片也包括以滿洲國和公海為舞台，描述韓國獨立軍與日本軍隊間抗爭的影片。這些影片多受到西部片和海盜片的影響，展現非現實幻想故事。1965年，《007系列》在韓國熱賣後，引發了間諜動作片的製作，成為韓國驚悚片的主流。這類間諜動作片通常描寫國際犯罪組織與韓國情報人員的衝突或國際、國內的間諜與韓國特工的對決，一般由韓國和香港合作製作，不僅有外國演員參加演出，拍攝時還在香港、日本、澳門、台灣等地區取景。異國風情和驚悚的動作使這類影片受到觀眾的歡迎，主要作品包括《國際金塊事件》（1966年，張一湖）、《特工先生》（1966年，高榮男）、《瞬間永遠》（1966年，鄭昌和）、《暗殺者》（1969年，李晚熙）等。

喜劇片在1960年代前期比較盛行戲劇性強的作品。這類影片主要以底層工薪階層、小市民、商人、工人為主角，描寫普通老百姓日常健康、穩定、樂觀的生活，但有較強的戲劇性。1960年代後半期的喜劇主要以喜劇明星為中心的鬧劇為主。張一湖的《總角泡菜》（1964年）和沈雨燮《青春事業》取得票房成功後，金基豐的《更喜歡女人》（1965年）觀影人次超過17萬多，成為賣座片。之後，沈雨燮的《男子美容師》（1968年）、《男子保姆》（1968年）、《男子和妓生》（1969年）等的「男子」系列和《憨媳婦》（1968年）、《憨 女婿》（1968年）、《憨 夫妻》（1969年）等的「憨 人」系列先後出台。1960年代後期的喜劇片有性別角色顛倒的傾向，在《更喜歡女人》、《男人貞潔女人勇敢》（1966年，金火浪）中，男人偽作成女人；在沈雨燮的「男子」系列中，男人則由於失業、苦悶被迫投身女性職業。由於當時的影評界喜歡藝術電影，這一類型的影片遭到了影評家們的貶低、批評和挖苦，但仍然受到觀眾的歡迎。

青春片在1960年代隨着戰後出生的4·19世代登場。4·19世代是韓國第一批沒有通過日本而是直接接觸西方現代文化的世代，對傾瀉而來的美國大眾文化有認同感。1964年金基惑的《赤足青春》首開青春片的先河。申星一和嚴鶯蘭主演的《背叛》（1964年）成為全盛期青春片的代名詞。穿着皮夾克、牛仔褲，跳着搖擺舞，在咖啡店里翻着美國雜誌打發時間的新世代是青春片的主角。這一時期的青春片一般以年輕男女的愛情為主線，刻畫因身份差異而導致的絕望心理和身份提高帶來的虛榮心。在1960年代初的家族通俗劇中，年輕人雖然貧窮，但有溫暖的家族做後盾，對未來充滿了希望。但在青春片中，年輕人的家長卻往往缺席或者雖有父母但代溝嚴重，青年人的挫折和失敗感極強。短短幾年時間，挫折感瀰漫在4·19革命和5·16軍事政變夾縫中生存的韓國影壇，反映了目睹4·19民主運動被5·16軍事政變和韓日邦交抹殺的4·19世代的絕望和失落心理。

恐怖片作為一種類型片出現在1960年代後期。1924年上映的《薔花紅蓮傳》使女鬼首次出現在螢屏上。之後，《薔花紅蓮傳》這一古典文學經典被多次翻拍。但這些影片都稱不上是恐怖片，只不過是以舊時代為背景的時代劇而已。觀眾看過這些影片後還對鬼會產生憐憫之心。1950年代末和1960年代初，韓國從有「吸血鬼大本營」之稱的英國海默電影公司和美國環球電影公司引進了一批讓觀眾不帶憐憫感體驗恐怖的影片，對韓國恐怖片的形成起到促進作用。韓國電影在此之後製作了《透明人的末日》（1960年，李昌根）、《惡之花》（1961年，李庸民）、《殺人魔》（1965年，李庸民）等作品，但這類影片在1960年初期數量較少。1960年代後期，由於政治強權推行電影企業化政策的失敗，電視的普及，韓國電影業越發不景氣，包括申電影在內的大電影公司也都處在破產的邊緣。恐怖片作為低預算電影的代表開始浮出水面。1967年權哲輝執導的《月下的共同墓地》成為韓國恐怖片的里程碑作品，建立了恐怖片這一新類型，票房鼎盛。

1960年代，韓國文藝電影的創作也達到了巔峰期。1960年代初，《下女》（1960年，金綺泳）、《誤發彈》（1961年，俞賢穆）、《舍廊房客人與媽媽》（1961年，申相玉）成為韓國戰後電影的三部代表作。之後，韓國電影湧現了《烈女門》（1962年，申相玉）、《僱用人》（1964年，俞賢穆）、《血脈》（1963年，金洙容）、《海邊的小漁村》（1963年，金洙容）、《天堂也悲傷》（1965年，金洙容）、《山火》（1967年，金洙容）、《霧》（1967年，金洙容）、《無法歸來的海兵》（1963年，李晚熙）、《晚秋》（1966年，李晚熙）、《蕎麥花開時節》（1968年，李星究）、《將軍的鬍鬚》（1968年，李星究）、《再愛我一次》（1968年，鄭素影）等諸多巨作。《下女》講述了一個中產階級家庭的危機。女僕在女主人懷孕回娘家的時候變成蛇蠍美女，勾引忠於職場和家庭的男主人發生了肉體關係。被抓住把柄的男主人不僅淪為女僕的傀儡，還失去了兒子。這是一部與舊時代韓國電影完全不同的作品。導演金綺泳借用哥德式表現主義的佈景呈現出一個怪異和寓言的空間，他的美學實驗和才能在這部作品中得到了完美的釋放。1960年代末期，隨着朴正熙獨裁統治的加深，社會貧富差距的加大，勞動者受着低工資、長時間勞動的折磨。人們無論多麼努力的工作也擺脫不了貧困的羈絆。這一時期的電影作品也瀰漫着人們的挫折和絕望感。鄭素影執導的《再愛我一次》（1968年）描述的是一個傷感的故事。一位幼兒園女教師恵英因生下有婦之夫的私生子只能遠走他鄉，靠在海邊辛苦勞動勉強維持和兒子永信的生活。但永信對父親的思念使恵英最終決定將兒子送回到他父親身邊。然而，在有能力的有婦之夫，典型的賢妻良母型的女主人，盡情玩耍的孩子們所構成的寬敞的富裕中產階級家庭中，卻沒有永信的立足空間。留給恵英和永信的只有淚水。該片創下了劃時代的票房紀錄。

國際合作

1960年代中期，韓國電影憑藉國內人氣的基礎開始開拓海外市場，與香港合作拍攝的影片也越來越多。韓國在1950年代中期就開始與香港合作拍片。1957年，香港邵氏父子公司（香港邵氏兄弟公司前身）與韓國演藝株式會社共同製作了《異國情鴛》（1958年，全昌根、屠光啟），之後又製作了《天地有情》（1957年，金火浪）、《愛情無情》（1958年，田澤二）等多部影片。1960年代中期，香港最大的電影製作商邵氏兄弟公司開始與韓國的申電影強強聯手。

韓國與香港合作拍攝的影片以時代劇和動作片為主。邵氏兄弟公司和申電影合作的首部電影《妲己》（1964年，崔寅炫）獲得了觀眾的一致認可。之後，兩家公司又合作拍攝了6部電影。當時的合作方式是在邵氏兄弟公司的片場搭景，在韓國外景地拍攝，雙方各自承擔各自的製作費用。韓國演員出演男主角，香港演員主演女主角。由於韓港合作的影片在韓國不受進口配額的限制，香港製片人通過合作製片的方式很輕鬆地進入了韓國市場。韓國電影公司則希望通過這種合作開拓海外市場，同時與海外製片商分擔費用與風險。不過，由於巨額的費用、版權歸屬，以及由於影片大多是中國素材而被指「國籍不明」等問題，韓港雙方分擔製作費的合作方式在1960年代末開始漸漸消失。

1963年，香港著名導演李翰祥離開邵氏兄弟公司後，邵氏兄弟公司就開始希望通過與韓國的合作填補空缺。邵氏兄弟公司匯聚了很多優秀的韓國電影人。1968年，鄭昌和導演應邵氏兄弟公司邀請赴香港工作。1969年，他在香港的第一部作品《千面魔女》成為第一部出口到歐洲並獲得成功的香港電影。1973年，他製作的《天下第一拳》（韓國上映時的片名為《鐵人》）成為首部出口到美國在美國主流影院大規模放映的香港電影，並成為1973年度全球賣座片之一。此外，導演金洙容、全右烈，演員南錫薰、陳鳳鎮、申榮均、金振奎、陳良、南宮遠等一直到1970年代初都一直活躍在香港影壇。

朴正熙政權對電影業的管制

1961年，朴正熙通過5·16政變控制韓國後，開始打着保護和培育的口號對電影業進行管控。1962年1月20日，韓國頒佈了歷史上的首部《電影法》，並在1963年、1966年和1970年對其進行了三次修訂。《電影法》的核心內容是企業化的政策和外國電影進口配額制。根據《電影法》的規定，只有具備相當規模物質和人力資源的電影製作商才能可以註冊電影公司，一年不能製作15部以上作品的，取消註冊。這些實施使韓國電影業的產業結構發生變化，原來的64家電影公司被合併、重組為韓國映畫社、申電影、韓興映畫社等16家電影公司。其中申電影在朴正熙政府的扶植下發展成為1960年代韓國最大的電影公司。1966年9月，申電影接管了安陽攝影所，發展達到巔峰。不過企業化政策只強調電影的產量，對改善電影公司的實質性體質沒有任何貢獻。自律形成的私人電影公司和個人創作活動受到了很大的限制，扼殺了產業的自律性和自生可發展的可能性。進口配額制度是為了保證只有國產電影製作者才能進口電影，使作業和進口一元化。這樣國產電影製作者可以通過外國電影的收益來資助國產影片的生產，以彌補當時韓國政府對電影業沒有實際性預算的局面。不過，進口配額制度的實施使得進口電影的數量減少，進口片的收益成倍增加。一些獲得進口配額的電影公司開始非法出售進口配額權，從中謀利，還有的電影公司為了獲得外國電影進口配額，不惜粗製濫造，與進口配額保護國產電影的初衷相違背，被報界譏諷為「豐收的饑荒」。

與此同時，朴正熙政府還加強了對電影的審查。含有政治因素，描寫社會黑暗面，反倫理，和揭露現實社會的影片遭到了封殺。在自由民主黨政權末期上映的描寫戰後韓國社會現實的《誤發彈》（1961年，俞賢穆）遭到了朴正熙政府的禁映。原因是軍政府認為影片對戰後韓國的描述過於灰暗。片中精神失常的老母親發病時所喊的「走吧」一句台詞，被朴正熙軍政府解釋為「回北朝鮮吧」，因此被打上反政府的標籤。導演李晚熙因製作講述七名掉隊韓國女兵在朝鮮人民軍的幫助下順利逃回韓國的影片《七名女戰俘》（1965年），被以違反《反共法》而遭到了逮捕。《春夢》（1967年，俞賢穆）、《內侍》（1968年，申相玉）、《壁中的女子》（1969年，朴宗鎬）的導演因被指控有色情片嫌疑而被起訴。此外，講述李承晚政權政治暴徒的《暴露》（1967年，鄭鎮宇）、描寫貧窮戀人灰色故事的《假日》（1968年，李晚熙）、以李承晚理髮師的視角描 寫李承晚政府末期韓國政界的《一切都順利》（1969年，）都收到了修改、刪剪、重製的通告，甚至都沒有上映。

1970年代的蕭條期

1970年代，韓國政治進一步走向獨裁統治。1972年，朴正熙通過發動「十月維新」軍事政變，使其可以無限期連任總統並擁有掌握國家的絕對權利。朴正熙當局打着保護國產電影的名義，通過外國電影進口配額制資助國產電影的製作，但卻導致了國產電影質量的下降。電影業准入門檻的提高和電影審查制度也扼殺了韓國電影自身發展的動力，使電影偏離了藝術發展的軌道。1969年至1976年，韓國觀影人次從1.78億銳減到三分之一都不到，人均觀片數量從原來的每年五六部下降到1.8部，全國影院數量也從659家減少到541家。與此同時，電視的普及和其它娛樂產業的發展也使韓國電影的蕭條進一步雪上加霜。

在電影製作淪落成取得外國進口電影配額手段的惡劣情況下，新世代導演的登場和巨匠導演的活躍延續着1970年代韓國電影的命脈。這一時期巨匠導演的作品包括金綺泳的《火女》（1971年）、《蟲女》（1972年）；俞賢穆的《火花》（1975年）、《雨季》（1979年）；申相玉的《三日天下》（1973年）、《13歲少年》（1974年）；金洙容的《土地》（1974年）；李晚熙的《去森浦的路》（1975年）；林權澤的《雜草》（1973年）等。這些作品中有些藝術水準很高，但大多數票房慘澹，只有《火女》取得了票房的成功。與此同時，《遺失的婚紗》（1970年，李斗鏞）、《失落的季節》（1971年，李元世）、《褒賞金》（1971年，李敬泰）、《花粉》（1972年，河吉鍾）、《全心去愛》（1973年，洪坡）、《我快樂的家》（1973年，朴南洙）、《風啊，雲啊》（1973年，金秀瀅）、《星星的故鄉》（1974年，李長鎬）、《宦女》（1974年，金鎬善）等一批由新世代導演拍攝的作品在1970年紛紛出現。改編自超人氣作家崔仁浩同名小說的《星星的故鄉》，節奏輕快，影像極具風格，得到年輕觀眾的好評。不久《英子的全盛時代》（1975年，金鎬善）和《傻瓜的行進》（1975年，河吉鍾）的上映使新世代導演的作品持續賣座。1975年7月18日，新世代導演金鎬善、邊仁植、李長鎬、河吉鍾、洪坡在漢城武橋洞泰和館別館大廳成立了韓國電影史上最早的電影藝術運動「映像時代」。李元世也是成員之一，但由於當時在外景地拍戲，其決議事項交由河吉鍾代理。這些三十幾歲的年輕人為了電影願意接受各種挑戰，甚至反抗。他們招募新人演員，培養新導演，還出版了電影專業雜誌《映像時代》等。1977年，「映像時代」製作的《冬天的女人》創下了58萬觀眾的1970年代韓國最高票房紀錄。

以高中生為主人公的青少年電影是韓國1970年代流行的一種特殊類型片。該類型片是通俗劇、喜劇、青春片等的混合，講述高中生的愛情、友情、學校生活等。1972年，姜大宣執導的《女高時節》開啟了青少年電影的蓬勃發展。之後《女高卒業班》（1975年，金應天）和《真的真的不要忘記我》（1976年，文如松）兩部影片在嬰兒潮世代的初、高中學生觀眾中，產生前所未有的人氣並形成新的觀眾群。這批學生觀眾的出現在一定程度上代替了急劇減少的成人觀眾群。青少年電影預算成本低，並且很容易通過當局的劇本事前審查和成片審查，因此青少年電影在當時風靡一時。1976年，韓國製作了25部青少年電影，其中10部票房收入斐然。起初，青少年電影的主角都是女學生。1977年，《高校活寶》（石萊明）將主角換成了男生。之後，又出現了一批以男生遇到女生的純情通俗片。《高校活寶》上映後在首爾吸引了26萬觀眾，使青少年電影達到頂點。這一時期的三位導演金應天、文如松和石萊明是青少年電影的代表性人物。文如松的作品主要有《真的真的不要忘記我》（1976年）、《真的真的對不起》（1976年）、《真的真的喜歡你》（1976年）。石萊明的作品主要有《高校活寶》、《高中生K和J》、《活寶進行曲》、、《女高活寶》等。金應天自《女高卒業班》後，相繼推出了《少女的祈禱》、《藍色教室》、《以後的我們》、《高中優秀學生》、《初雪將臨》、《出嫁那天》、《燃燒的少女》、《高中明朗教室》、《不經世事》等。這些影片同時也帶紅了林藝真、李德華、李承鉉等青少年明星。大量湧出的青少年電影由於千篇一律的模式在1977年末開始失去魅力。1978年，金應天、文如松和石萊明三人合作製作了一部多段式電影《我們的高中時代》作為青少年電影的落幕片。三人在片中每人各拍攝了一段故事。

在以高中生為主角的青少年電影異軍突起的同時，反映年輕人思想、煩惱、情感的青春片也在默默地延續着脈搏。1975年，河吉鍾執導的《傻瓜們的行進》呈現了一部青春風俗圖。片中，男主角在和神學大學教授吵架後，說了句「抓條鯨魚去」，之後騎着自行車來到東海，從懸崖上跳海自殺。對這一極具衝擊力場面，導演河吉鐘的解釋是「這一場面象徵性地描寫了4·19革命的理想在現實中徹底挫敗」。電影主題曲《鯨魚捕獵》在大學生中廣為流傳，也被列為禁歌。其歌詞「讓我們一起去東海，像神話一樣去捕捉呼吸的鯨魚」是作家崔仁浩直接填寫進去的。在影片審查時，片中的示威場面，被高校棒球比賽的場面替代。之後，河吉鍾又推出了《尋找女人》（1976年）和《丙泰和英子》（1979年）兩部作品，開啟了青春電影的新篇章。但不幸的是，年僅38歲的河吉鍾就離開了人世，使韓國電影失去了一位重量級的導演。1970年代，韓國的青春電影還包括《今日作別》（李長鎬）、《我心中的風車》（金洙容）、《不要走，跑吧》（崔仁浩）、《木馬與少女》（李元世）、《青春共和國》（崔玄民）、《青色時代》（鄭仁燁）等。

1973年，朴正熙政府修訂《電影法》，設立映畫振興公社，並開始打着「為國產電影提供範本」的名義直接製作電影。反共影片《證言》（1973年，林權澤）是映畫振興公社製作的首部國策電影。為支持這部影片的製作，朴正熙政府將江原道的一個村莊劃為拍攝現場，派遣大規模裝甲部隊和步兵並動員大量臨時演員協助拍攝。此外，影片採取了當時最先進的特效，建造了漢江大橋、戰鬥機等道具模型。政府的大規模支持使《證言》創作出當時韓國電影難得一見的視覺奇觀，上映後也取得了很好的票房成績。續《證言》之後，映畫振興公社又投巨資製作了《野菊花盛開的地方》（1974年，李晚熙）、《殘留諜者》（1975年，金時顯）、《太白山脈》（1975年，權寧純）等一批反共電影。為宣傳當時朴正熙政府的新鄉村運動政策，映畫振興公社還製作了《妻子們的行進》（1974年，林權澤）等多部「新鄉村電影」。這些影片的票房都不理想，有些甚至入不敷出。為了達到收支平衡，朴正熙當局採用了贈票或包場的方式動員、組織群眾觀看，結果遭到輿論的批評。朴正熙當局每年年初都要發表有關電影的政策。這些政策不僅要求電影公司製作反共、宣傳新農村政策的電影，還要求製作忠孝、護國、克己奉公等能「確立民族主體性」和「鼓舞愛國愛民族的國民性」電影。《亂中日記》（1977年，張一湖）和《世宗大王》（1978年，崔寅炫）講述的是統治者的人性苦惱，通過揭示人物的內心世界塑造一個受人尊敬的統治者的形象（據說原型是朴正熙）。《五戒》（1976年，張一湖）、《栗谷和申師任堂》等則是勸誘大眾順從舊時代儒家思想的臣民化政策電影。這些電影被定為優秀電影後，會得到政府的補償。但它們其中的很多甚至都沒有公映過。

1970 年代中後期，隨着韓國經濟的發展，各種酒吧和娛樂場所女招待作為一種新的職業登場。性的商品化導致性倫理的急劇垮塌和拜金主義的蔓延。由於電影業的愈發不景氣以及素材限制的愈發嚴格，許多電影人開始製作以女招待或妓女為主人公的通俗劇。1974年李長鎬執導的《星星的故鄉》和1975年金鎬善執導的《英子的全盛時代》兩部改編自同名暢銷小說的影片上映後取得了票房成功。《英子的全盛時代》講述了淳樸的農村姑娘英子進城找工作，輾轉於女傭、女工、吧女、女售票員等各種工作最後淪為妓女的經歷和其與搓澡青年的至純愛情故事。1977年，另一部改編自同名暢銷小說的電影《冬天的女人》（金鎬善執導）再次獲得巨大成功。影片講述了一名女大學生在經歷了多個男人後漸漸發現愛的真諦和生活本質的故事。該片中大量的性場面成為韓國電影性開放的前兆。1978年，卞張鎬執導的《O孃的公寓》公映後取得了票房的成功，引來女招待或妓女題材電影的熱潮。《我拋棄的女人》（1977年，鄭素影）、《英娥的告白》（1978年，卞張鎬）等一批相似作品相繼公映。這些作品當時被視為通過電影的娛樂功能試圖觸及社會問題，並沒有遭到輿論的諸多批評但是到了1979年，此類題材的電影被不斷地粗製濫造出來，「試圖觸及社會問題」的內涵被摒棄，只剩下粗劣的故事和僅僅成為性對象的女性。《O孃的公寓續集》（1979年，卞張鎬）、《你知道花女嗎？》（1978年，鄭仁華）、《26x365=0》（1979年，盧世翰）、《情到深處》（1979年，卞張鎬）等傾瀉而出的女招待題材電影受到了媒體猛烈的抨擊。

1980年代的轉折期

韓國演員安聖基

維新體制崩潰後的1980年代，韓國當局開始逐步放鬆制約電影業發展的各項政策。1980年文化公報部廢止了原朴正熙政權的「優秀電影獎勵制度」，優秀電影不再是為取得外國電影進口配額而製作的電影，而是真正具有思想性、藝術性，能深深打動觀眾的電影。1984年3月，映畫振興公社設立了培養導演、攝影、編劇等專業人才的韓國映畫學院，為蕭條中的韓國電影點燃了復興的火花。 同年，韓國第五次修訂《電影法》。原來電影業的許可制被登記制所取代，准入門檻的降低使自由製作成為可能。此外，新修訂的《電影法》將電影的製作業務和進口業務進行了分離。原來少數電影製作公司壟斷韓國電影的局面被瓦解。1986年，韓國在美國的壓力下第六次修訂《電影法》。原來對外國進口電影的限制被廢除，外國電影公司可以在韓國建立分支機構直接經營電影業。1988年1月，聯合國際影業和20世紀福克斯影業公司率先在韓國設立分支機構，搶灘韓國市場。9月24日，聯合國際影業的第一部直配電影《致命誘惑》在韓國影院上映。電影政策的變化一方面使電影製作自由化，另一方面對外國進口影片限制的廢除也使原本在政府保護傘下生存的韓國電影業受到巨大的衝擊。同時，1980年12月1日開始的電視節目彩色化也給電影業的發展帶來不小的衝擊。

1980年代的韓國電影是文化自由與政治壓迫並行的過渡期。電影製作不僅要面對當局的審查還要面臨來自各個特定集團的壓力。1981年12月，以女公交車司機為題材的影片《進城的姑娘》因來自集團壓力而被勒令停止放映。韓國勞動工會總聯盟和自動車勞動工會認為該片侵犯了駕駛員和售票員的人權，並組織遊行示威。韓國運輸勞動工會對影片中巴士女售票員因涉嫌私吞票款而遭脫衣搜身的場面也憤怒不已，開展抗議活動。為平息事態，韓國勞動部和文化公報部決定終止該片的放映，使其成為韓國電影史上首部在上映期間被中止放映的影片。1984年，泰興映畫社製作，林權澤導演的影片《尼姑》在製作期間遭到佛教界的抗議。韓國佛教界認為影片尼姑的角色有褻瀆佛教之嫌，引發佛教界與電影界的激烈對峙。1200名尼姑在曹溪宗靜坐示威，甚至要寫血書。「尼姑風波」最終被鬧到法庭，泰興映畫社雖然沒有違反，但不想擴大此事的影響，在已經拍完大部分場景的情況下終止了影片的拍攝。1986年，有關畫家「狂僧」重光的傳記片《妄語》再次遭到佛教界有關褻瀆佛教的指責。結果片中10多個場面被公演倫理委員會刪除。此外，李元世製作的《女王蜂》因涉嫌宣言反美情緒而沒能通過審查。經過導演修改後的最後影片與其原本要表達的主題已經完全走樣。另外，李長鎬執導的《於於同》引發了情色電影表現尺度和倫理性的討論。政府認為該片存在淫穢場面，對公演倫理委員會的審查很不滿，最終採取強硬手段更換了公演倫理委員會的委員長。

在朴正熙被暗殺身亡後的1980年代初，過渡政府管理下的韓國出現了短暫的民主時期。《人之子》（1980年，俞賢穆）、《有風的好日子》（1980年，李長鎬）、《暗街中的人們》（1980年，李長鎬）、《侏儒射出的小球》（1981年，李元世）、《曼陀羅》（1981年，林權澤）、《底層市民》（1982年，裴昶浩）、《傻瓜宣言》（1983年，李長鎬）等以敏銳眼光批評現實生活嚴峻問題的影片得以成功規避略為寬鬆的審查制度的檢查而上映。《人之子》和《曼陀羅》通過描寫韓國社會邊緣群體，提倡宗教參與解決社會問題。《有風的好日子》通過三位來漢城打工的年輕人的視角諷刺當時的社會群像和對打破舊時代桎梏，迎接新時代的渴望。《暗街中的人們》揭露了生活在紅燈區人們的生活，以現實主義的手段呈現了貧民窟的貧困、人性和偏見。裴昶浩的處女作《底層市民》通過出租車司機、瘋女人、小商販和傳教士等形形色色的人物展現了城市貧民窟的現實圖景。裴昶浩接着又拍攝了《鐵人》（1982年）、《赤道之花》（1983年）、《捕鯨》（1984年）、《那年冬天很溫暖》（1984年）、《深藍色的夜晚》（1984年）等作品。

1980年代初，中堅力量引導着韓國電影。1980年，李斗鏞導演的《避幕》獲得威尼斯電影節ISDAP獎。之後，他又執導了《最後的證人》（1980年）、《傘下的女人》（1980年）、《欲望的沼澤》（1982年）、《長子》（1984年）、《桑》（1985年）、《石孩》（1985年）。1984年，李斗鏞以描寫朝鮮王朝殘酷舊習俗的《女性殘酷史：紡車，紡車》在韓國電影史上首次入選康城國際電影節「一種注視」單元。1970年代製作過多部優秀作品的鄭鎮宇在80年代拍攝了《布穀鳥也在夜晚嗎》（1980年）、《奮力歌詠的鸚鵡》（1981年）、《白鷗，翩翩飛翔吧》（1982年）、《恣女木》（1984年）等鄉土氣息的另類作品。南基男執導的喜劇動作片《平壤來的阿飛》（1980年）取得了很好的票房。文如松的《製作愛情》、金應天的《不經世事》、石萊明的《柏油路上的堂吉訶德》等是1980年代的青春片代表。林權澤執導了兩部有關朝鮮半島統一方面的影片《歪鼻子》（1980年）和《重逢是第二次分手》（1985年）。1980年代初，武俠片、喜劇片和愛情片佔據了票房榜的前列。代表性的影片有吳思遠的《死亡塔》、朴允教的《萬靈之谷》、金正勇的《少林寺廚師長》、金鎮泰的《金剛血人》、金鐘聖和陳俊良的《新西遊記》。

1982年3月，在光州事件的旋風中登場的全斗煥政府，為了分散民眾對政治的注意力，開放了深夜劇場。3月下旬，鄭仁燁執導的《愛瑪夫人》成為第一部深夜劇場影片，引發了情色片製作的熱潮。午夜劇場也成為受年輕戀人歡迎的約會場所。劇本作家沈山曾在《Cine21》的專欄上寫道：「用坦克車踏平光州後登場的全斗煥政權，實行暴力鎮壓和自由化的雙面政策，取消校服和宵禁，放寬學生頭髮長度，這是全斗煥政權的禮物。而對於忠武路，全斗煥政權給予的禮物是放寬對情色片的審查。托他的福，1980年初中期，突然開閘泄洪的情色片使電影院生意興隆。當時還是大學生的我們，處於一種奇怪的生活狀態。白天，我們向全斗煥的暴壓政治投擲石塊，晚上跟着全斗煥自由化政策的統一步調，坐在影院裏，一邊咯咯地笑一邊看廉價的情色片。我已經完全不記得那些片子的內容，不過對於那些在銀幕上氣喘吁吁的女演員形象和當時好像流行語一樣通用的低俗片名，印象深刻。如《女人懼怕黑夜》（1983年，金性琇）、《偷來的蘋果味道好》（1984年，金秀瀅）、《骨肉燃燒的夜晚》（1985年，趙明華）… …」

新世代導演在激活蕭條的韓國電影起到重要的作用，尤其是1980年代中後期，湧現出大批新銳導演。他們以全新的題材和手法為韓國電影尋求突破口和發展的方向。1985年，「映像時代」出身的張吉秀因編導《夜狂熱》而名聲鵲起，之後又製作了《信之戀歌》（1987年）、《美洲、美洲》（1988年）、《火之國》（1989年）、《墜落的翅膀》（1989年）。申承秀也製作了《月光獵人》等社會批判性電影。1986年，韓國湧現了一大批優秀的導演。郭志均以《冬日浪人》蜚聲影壇，之後又拍攝了《傷口》（1989年）、《其後很久》（1989年）等浪漫性作品。李奎炯是位具有暢銷書作家、電視作家、廣播人和導演多重身份的新人。1986年，他以《藍色素描》進入影壇。次年製作的《青春素描》以鮮活的青春朝氣和霸氣獲得了較好的口碑。金裕珍也是1986年進入導演圈。他在1988年推出的《大人們不會明白》獲得了很好的評價，之後又製作了喜劇片《英雄戀歌》。1987年進入導演圈的新世代包括《成功時代》的張善宇、《聖李守一傳》的李錫基、《銀河來的流星王子》的石道源，《英雄歸來》的趙金煥等。1988年，朴光洙拍攝了反應蜘蛛人生活的社會批評性電影《七洙和萬洙》得到廣泛的好評。李明世在1988年推出了處女作《笑星》。他的作品有着夢幻般的畫面和獨特的電影語言，被稱為「風格家」。1989年，繪畫專業出身的裴鏞均自編、自導的處女作《達摩為何東渡》在康城國際電影節入圍「一種注視」單元，並在第42屆洛迦諾國際電影節上獲得最佳影片獎、最佳導演獎、最佳攝影獎等獎項。他在這個作品中一人包攬了編劇、攝影、燈光、導演、剪輯在內的七項工作。康佑碩從他的第一部作品《甜蜜的新娘》（1989年）開始以標榜為觀眾製作趣味電影的觀念而受到關注。之後他又製作了《幸福不是成績單》。1979年進入電影界的朴哲洙拍攝了《母親》（1985年）、《霧之柱》（1986年）、《哭泣的玫瑰》（1988年）等關注女性問題的和心理的影片。1996年不幸去世的宋英樹留下了《窗外的潛水橋》（1985年）、《星期六沒有夜晚》（1986年）、《我們正在去日內瓦》（1987年）等作品。

1980年代後期，隨着電影運動的發展，錄像機的普及，韓國映畫學院系統的電影製作教育等，韓國影壇出現了一批以朴光洙、張善宇、鄭智泳等帶有多樣個性和出色才能的新人導演，引發所謂的「韓國電影新浪潮」，給韓國電影帶來轉機。朴光洙是電影新浪潮的先行者。他的處女作《柒洙和萬洙》（1988年）通過塑造兩名被困在摩天大樓的油漆工柒洙和萬洙觸及韓國社會對自由、民主的壓制。他在第六共和國初期還製作了有關長期囚的作品，在韓國社會激起不小的反映。1990年代初，朴光洙先後製作了反映韓國勞動力市場現狀的《黑色共和國》（1990年）、描寫一對被領養的韓國兄妹命運的《柏林報告》（1991年）、韓戰同族相殘的《想去那個島》（1993年）、反省勞工運動的《美麗青年全泰壹》（1995年）。《美麗青年全泰壹》是通過全民募集資金的方式製作的，是朴光洙票房最好的一部作品。電影新浪潮的另一位代表張善宇在1988年執導的《成功時代》諷刺了韓國在資本主義制度下實利主義者之間的關係。此外，他還製作了揭示知識分子偽善世界的《情場如馬場》（1991年）、《華嚴經》（1993年）和《以身相許》（1994年）。鄭智泳在1990年代製作了《南部軍》和《白色戰爭》等偏左的影片。

國際電影節獲獎

1980年代，隨着電影製作環境的改善，金洙容、裴昶浩、李斗鏞、李長鎬、林權澤、河明中等導演的作品接連在國際電影節上獲獎。1980年，李斗鏞執導的異色電影《避幕》受邀參加威尼斯電影節獲得ISDAP獎，標誌着韓國電影真正進入國際市場。1982年，李長鎬執導的《傻瓜宣言》入圍第19屆芝加哥國際電影節。1983年，金惠子以其首部作品《晚秋》在第2屆馬尼拉國際電影節上摘得最佳女演員的桂冠。1984年，李斗鏞執導的描寫朝鮮王朝殘酷舊習俗的《女性殘酷史：紡車，紡車》入選康城國際電影節「一種注視」單元。同年，裴昶浩導演的《赤道之花》在泰國曼谷舉行的第29屆亞太影展上獲得最佳導演獎。他導演的另一部作品《那年冬天很溫暖》在南特三大洲電影節獲得了評委會特別獎。1985年，河明中自編自導的《烈日》入圍第35屆柏林電影節主競賽單元，擔任該片攝影的鄭光石在第21屆芝加哥電影節榮獲最佳攝影獎。

林權澤執導的描寫年輕僧侶在宗教和世俗欲望中彷徨苦惱的影片《曼陀羅》和化解因韓戰而引發離散家屬問題的《重逢是第二次分手》在柏林電影節上獲得好評。《重逢是第二次分手》還在第22屆芝加哥國際電影節上獲得了蓋茨世界和平獎。他執導的《種女》在第32屆亞太國際影展上獲得了最佳影片、最佳導演和最佳女配角獎。片中的扮演女主角的姜受延在1987年第44屆威尼斯國際電影節摘得影后的桂冠，這是韓國電影第一在威尼斯電影節上獲獎。1988年，在林權澤導演的《阿達達》擔任女主角的申恵琇在第12屆蒙特利爾國際電影節上獲得了最佳女演員獎。李長鎬的《浪子途中不休息》獲得了第38屆柏林電影節卡里加利獎。1989年，曾獲威尼斯電影節影后桂冠的姜受延憑藉其在林權澤執導的另一部電影《上升》中的表現再次捧得第16屆莫斯科國際電影節最佳女主角獎。同年，新銳導演裴鏞均的處女作《達摩為何東渡》在康城國際電影節入圍「一種注視」單元後，又在第42屆洛迦諾國際電影節上獲得最高獎項最佳影片獎「金豹獎」。

新現實主義和民族電影運動

1980年，漢城國立大學（今首爾大學）的亞拉松電影俱樂部成立。除了展映經典影片，亞拉松電影俱樂部也放映拉美和歐洲籍無名青年導演的先鋒作品，為作為藝術形式與革命武器的電影提供了一個進行理論與美學探討的場所。受喬治·薩杜爾、路易斯·大奎因等法國電影理論家和第三電影運動的啟發，亞拉松電影俱樂部的初期成員在1982年成立了韓國首個社會批評電影社團「漢城映畫集團」，並創辦了電影雜誌《開放電影》。漢城映畫集團製作了《阿里郎》等短片，還出版了《為了新電影》（1983年）和《電影運動倫》（1985年）等電影理論書籍。1984年7月，亞拉松電影俱樂部和漢城映畫集團在國立劇場試驗舞台舉辦了第一屆民族電影運動電影節「小型電影電影節」，展映了6部短片。1985年，漢城映畫集團製作了反應農民反抗地方當局剝削的影片《藍鳥》。

由於全斗煥政權對左翼人士好工會運動的殘酷鎮壓，漢城映畫集團被關閉，其庫存電影也被國際安全委員會（韓國中央情報部）沒收。但他們還是繼續拍攝了少量重要的影片。這些影片從未公映，因為沒有商業影院敢放映這些影片。它們一般都是在廢棄的建築物、大學教室和工廠里向少數觀眾放映。《我們永遠不會失去你》（1987年）表現了一位死於警察嚴刑拷打的學生的反抗。由天主教主教區資助的《上溪洞奧林匹克》記錄了韓國為舉辦1988年奧林匹克運動會拆除上溪洞貧民窟時貧民與政府之間的鬥爭。獨立電影團體「長山串鷹」製作的《啊！夢之國度》抨擊了美國支持三個不同的獨裁政權，和在光州大屠殺中袖手旁觀的做法。該片的導演張同宏還製作了控訴壓榨工人階級的影片《罷工前夜》。韓國當局在全國範圍內對《罷工前夜》進行了持續的鎮壓。為了沒收一份拷貝，韓國當局曾派出1800多名防爆警察和數架軍用直升飛機搜捕全南大學。《罷工前夜》巨大的影響使得韓國全國都開始關注民族電影運動。儘管政府的鎮壓規模空前，但短短的三周內就有20萬觀眾觀看了這部電影。為平息危機，韓國當局被迫允許一部以光州事件為題材的文獻片《復興之歌》向公眾公映。該片由李政旭編導，在及其艱苦的條件下用原始的器材和無名演員攝製完成。《復興之歌》的基調要比《罷工前夜》溫和很多，但意義深遠，是韓國首部向公眾放映的真正的民族電影。

1990年代和21世紀

1990年代和21世紀是韓國電影在開放中重獲新生的時代。根據韓美的電影協商，自1989年1月1日開始韓國電影公司無需經政府批准就可以進口外國電影，外國電影也無需經過審查，韓國逐年放寬對外國電影進口拷貝數目的限制，直到1994年完全廢除。1988年以來，已有聯合國際影業（1988年）、20世紀福克斯（1988年末）、華納兄弟（1989年末）、哥倫比亞三星（1990年）、博偉（1993年）五大電影直銷商在韓國建立了分公司。1990年，聯合國際影業發行的《人鬼情未了》（1990年，傑里·朱克）在漢城劇場上映後取得巨大成功，標誌着美國直配電影已經長驅直入地穩步進入韓國市場。外國進口電影對韓國電影的發展產生了巨大的衝擊。1980年代，韓國電影的佔有率曾上升到30%，但在1993年已經下降到了歷史最低的15.9%。1998年，韓國國產電影的數量由1990年前後的100-120部，縮減到43部。而進口外國電影則由1984年的25部，激增到1996年的405部。

1996年以後，韓國電影開始保持快速增長的勢頭，市場佔有率由1996年的23%提高到1998年的35.8%，2001年更是超過了50%。韓國電影的觀影人次也開始呈幾何級增長。1999年，《生死諜變》的上映拉開了韓國大片的時代，其觀影人次達到580萬，一舉刷新1990年代初《西便制》所創下的百萬人次紀錄。此後，韓國電影的票房紀錄每年都被刷新。2000年，朴贊郁執導的《共同警備區》的票房突破了600萬。2001年，《朋友》票房達到818萬。之後，2003年的《實尾島》和2004年的《太極旗飄揚》票房相繼突破1000萬，使韓國電影進入千萬時代。與此同時，韓國電影也實現了質的飛躍。韓國電影在世界三大國際電影節上取得驕人的成績，並湧現出一批優秀電影導演。釜山國際電影節、全州國際電影節、富川國際奇幻電影節等相繼在韓國舉辦。其中，1996年開始的釜山國際電影節已經發展成為亞洲代表性的電影節。

改革期

1991年是韓國文化部制定的「電影年」。在韓國電影誕生紀念日的10月27日，映畫振興公社和韓國電影工作者協會等6家團體共同舉辦了「我們的電影盛宴」紀念會，並舉辦了短片及文藝片鑑賞會、國際家庭電影節，以及在汶山、天安、大田等地巡迴運行了「91友情文化列車」。韓國政府希望以「電影年」為契機探索國產電影的出路。1995年3月，有線電視的開播將韓國帶進了多媒體時代。有線電視的出場拓寬了觀眾範圍，為韓國電影帶來活力。1998年4月，韓國首個綜合性多廳影院希傑集團旗下的江邊CGV在漢城開業。韓國影院開始從單一功能的影院向提供多種選擇機會的綜合性多廳影院轉變。一度減少的影院數量從1998年開始逐漸增加，落後的影院設施也得到了改善。

1990年代中後期，韓國開啟了國際電影節的時代。1996年9月13日至21日，韓國啟動了釜山國際電影節。電影節上展映了7個單元來自31個國家的160餘部作品，與會人數超過17.6萬。從第3屆釜山電影節開始，根據《電影振興法》，所有參加電影節的影片都免於審查，觀眾可以看到無刪減版。在1999年的第4屆釜山國際電影節上，韓國電影李滄東執導的《薄荷糖》首次成為電影節的開幕影片。目前釜山國際電影節已經發展成為亞洲最具代表性的國際電影節之一。目前，韓國每年要舉行20多個包括富川國際電影節、全州國際電影節、光州國際電影節、大田國際電影節等在內的國際電影節。1990年，新創刊的《體育朝鮮》繼承了青龍電影獎，並於同年12月19日在漢城世宗文化會館舉辦了第11屆青龍獎頒獎儀式，中斷了17年的青龍獎得到復活1995年，青龍獎設立了韓國唯一的「鄭英一電影評論獎」。此外，韓國電影工作者協會導演委員會為紀念電影開拓者春史羅雲奎導演（1904-1937年）創立了春史電影藝術獎，並於1990年12月29日舉行了第一屆頒獎儀式。與其它電影獎不同，春史電影藝術獎完全由電影人來經營。

1996年，韓國憲法法院就「長山串鷹」對公演倫理委員會執行的電影審查制度的違憲申訴作出了違憲判決，宣佈《電影法》所規定的電影上映前必須接受公演倫理委員會審查的規定，違背《韓國憲法》第121條第一款「所有國民享有言論、出版的自由和集會、結社的自由」所賦予的公民權利。與此同時，韓國憲法法院還明確有必要禁止青少年接觸色情、暴力電影，提出電影界建立自律的「分級制」。1997年10月13日，時任韓國總統金大中在會見參加釜山國際電影節的各國電影人時承諾在「給予支援，不干涉」的原則下，廢除電影審查。同年，韓國修訂了《電影振興法》，成立了韓國公演藝術振興協會用於取替原有的公演倫理委員會，並對電影實行全體可觀看、12歲以上可觀看、15歲以上可觀看、18歲以上可觀看四個等級分類制度。1999年5月28日，金大中政府根據《電影振興法》成立了法定民間機構「電影振興委員會」，並將電影業選為政府重點扶植的對象，韓國電影環境得到了改善。同年9月17日，以製作一線的年輕電影人為主要成員的電影工作者協會成立。

進入1990年代後，獨立電影公司開始在韓國電影業出現。1980年代後期製作錄像電影的大企業也開始直接參與電影的製作。相比傳統的忠武路電影製作公司，獨立電影公司善於分析和觀察的年輕企劃人員更受到大企業的偏好。電影企劃者的登場使韓國電影的產業結構發生了變化，開啟了「企劃電影」的時代。1992年，申氏企劃集團參與策劃，由三星集團投資的影片《結婚故事》成為韓國的首部企劃電影。該片創下了當年最高的票房紀錄。之後，申氏又推出了《甜蜜新娘》、《幸福不是成績單》、《媽媽先生》等企劃電影。1990年代中後期，企劃電影已經成為韓國電影的主流。參與《結婚故事》的企劃人沈在明同時也是2000年韓國大片《共同警備區》的企劃者。

進入1990年代，韓國電影的製作技術發展到了新的階段。1994年，朴憲洙在其執導的影片《九尾狐》中首次正式採用了計算機成像（Computer Generated Images，簡稱CGI）。這是韓國電影第一次嘗試奇幻片類型，之前只有荷里活和香港有此類型片。碧山集團（Byucksan Group）支付了利用CGI技術拍攝的巨大費用。兩年後，姜帝圭推出了高預算、新技術製作的商業片《銀杏樹床》。目前，幾乎沒有韓國電影不使用CGI特殊攝影和特效，只是使用的多少差異。2000年，隨着以IT產業為基礎的數字電影時代的到來，韓國開始出現數字電影的製作熱潮。金知雲導演受一家網絡公司委託，用數字攝像機拍攝了短片《真相大白》（2000年）。之後，林常樹也使用數碼攝像機拍攝了《眼淚》（2000年）。數字電影的商業化得到了人們的關注。2000年，以數字和網絡為基礎的漢城網絡電影節（Seoul Net & Film Festival，簡稱SeNef）正式創建，預示着數字電影世代的到來。如今，數字電影已經成為新世代電影製作的大勢所趨。

韓國大片旋風

1990年，被美國荷里活直配電影和香港娛樂電影排擠到懸崖邊緣的韓國電影出現了一部賣座大片《將軍的兒子》。這部泰興映畫社製作的影片是林權澤執導的動作片，講述抗日傳奇英雄金佐鎮將軍的兒子金斗漢，憑藉鐵一般的拳頭和智慧打敗一個個日本人的故事。影片通過啟用朴尚民、申賢俊、李日載等新人演員塑造陽剛鐵漢形象，僅在漢城團成社就吸引近68萬觀眾，時隔13年刷新韓國電影史上最高票房紀錄。《將軍的兒子》摒棄刀槍而使用拳腳，開創了韓國動作片的先河，給蕭條的韓國電影業帶來轉機。泰興映畫社和林權澤之後又推出了《將軍的兒子2》和《將軍的兒子3》，也取得了不錯的票房成績。

1993年，林權澤導演，鄭一成攝影，金秀哲配音，金有峻負責美術設計的泰興映畫社另一部故事片《西便制》再次在韓國電影界颳起票房旋風。該片在首都地區的票房首次突破100萬，使韓國電影從此進入百萬時代，成為韓國電影復興的奠基石。影片表達了對全羅道傳統民族藝術盤索里逐漸消失的情結，引發了韓國社會特別是年輕人對盤索里的關注，在韓國電影業已經被外國影片佔領的當時，激發了韓國人的民族自尊心。韓國社會甚至出現了「西便制綜合症」。該片包攬了青龍獎、大鐘獎、電影評論獎、春史電影藝術獎在內的韓國諸多大獎，並在當年10月舉行的首屆上海國際電影節上獲得最佳導演獎和最佳女演員獎。

1990年代末，韓國電影人開始嘗試曾經是荷里活專利的，集合多種商業元素，當紅明星、知名導演、大投資、大規模宣傳、同步上映等，以高票房收入為目的，迎合大眾口味的「大片」。1998年，投資24億韓圓，標榜韓國首部大片的《退魔錄》（朴光村執導）公映，但票房成績並不理想。不過，這引發了韓國人對大片的興趣。1999年，《幽靈號潛艇》（閔丙天）、《赤色人鬼戀》（李光勛）、《怪獸大決戰》（沈炯來）、《無處藏身》（李明世）等大片接連上映，吸引了30多萬觀眾，提高了韓國製作大片的可能性。1999年，姜帝圭導演的《生死諜變》放映僅21天就突破了《西便制》創下的百萬票房紀錄，最終創下580萬的紀錄，超過當時荷里活巨片《鐵達尼號》在韓國的票房，被公認為韓國第一部真正意義上的大片。一時間「韓國大片」成為膾炙人口的流行詞。

2000年，韓國大片繼續升溫。《飛天舞》（金榮俊）、《銀杏樹床2》（姜帝圭）、《救救我們吧》（梁允浩）、《警笛》（李沐葉）等影片接連上映。緊接着朴贊郁導演的《共同警備區》再次締造韓國電影票房奇蹟，觀影人次超過580萬。該片是首部正面表現南北方軍隊士兵友誼的影片，上映之時恰逢韓朝雙方簽署《南北共同宣言》不久，因此引發了人們的關注。《共同警備區》不僅成功入圍2001年第51屆柏林國際電影節，還以200萬美元出口到日本等海外市場。2001年，郭暻澤執導的《朋友》再次刷新韓國大片的票房紀錄，觀影人次超過了818萬。2003年和2004年，《實尾島》和《太極旗飄揚》（姜帝圭）的票房紛紛超越1000萬大關，使韓國電影進入千萬的時代。韓國大片的成功使得韓國國產電影的市場佔有率在2001年提高到了50%以上，並成功擴大了觀眾層和海外市場的銷路，在韓國電影史上 寫下輝煌的一頁。

成就

韓國導演奉俊昊

1993年，102部韓國電影在國際電影節上亮相。1993年10月19日至1994年2月21日，蓬皮社中心在法國巴黎舉辦的「韓國電影回顧展」上展映了85部作品，成為向歐洲介紹韓國電影的橋頭堡。洪常秀導演的處女作《豬墜井的那天》講述了都市平凡人的不論之戀，在韓國評論界造成巨大衝擊。該片獲得了1996年溫哥華國際電影節龍虎獎和1997年鹿特丹電影節大獎「金虎獎」。之後，洪常秀執導的《江原道之力》（1998年）、《處女心經》（2000年）、《生活的發現》（2002年）、《女人是男人的未來》（2004年）、《劇場前》（2005年）等作品在康城電影節等主要國際電影節受到推崇。洪常秀也被視為世界影壇最具原創力的電影人之一。

2000年以來，韓國電影在三大國際電影節上取得了驕人的成績。2000年，林權澤執導的《春香傳》（2000年）入圍康城電影節主競賽單元，這是第一部入圍康城電影節金棕櫚獎的韓國電影。2002年，林權澤憑藉《醉畫仙》榮獲康城電影節最佳導演獎。同年，李滄東的《綠洲》拿下了威尼斯電影節特別導演獎和馬切羅·馬斯羅楊尼獎。2004年，金基德導演的《撒瑪利亞女孩》（2003年）和《空房間》（2004年）連續摘得柏林電影節和威尼斯電影節的最佳導演獎，一舉成為國際知名導演。同年朴贊郁的《老男孩》（2003年）贏得了第57屆康城電影節評委會大獎。2005年，韓國的兩部影片《那時那些人》和《哭泣的拳頭》獲得第58屆康城電影節導演雙周大獎。

2011年，朴贊郁和弟弟朴贊慶所執導的短片電影《波瀾萬丈》是世界上首部在影院上映的智能手機電影，使用iPhone 4拍攝，在第61屆柏林電影節獲得短片競爭單元大獎——最佳短片金熊獎。雖然被指出電影製作過程及投資情況（KT巨額資本做後盾）和普通的膠片電影並無太大區別等問題，但《波瀾萬丈》的獲獎被認為將促進「數碼技術成為電影製作的主要媒介」。2012年，金基德執導的《聖殤》在第69屆威尼斯電影節贏得金獅獎。2010年，李滄東的《詩》獲康城最佳劇本獎。2019年，奉俊昊執導的《寄生蟲》獲康城電影節最高獎項——金棕櫚獎。2020年2月，該片在第92屆奧斯卡金像獎上斬獲最佳影片、最佳導演、最佳原創、國際電影4大獎項，是首部贏得奧斯卡最佳影片的非英語電影。2022年，宋康昊和朴贊郁在第75屆康城電影節分獲最佳男演員和導演獎。

參見

• 韓國電影
• 朝鮮戲劇