討論:廣陵琴派
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所谓艺术流派，是指在一定的时期内，由一些在思想倾向、艺术倾向、创作方法和艺术风格等方面相近或类似的艺术家，通过艺术作品所显示出来的具有独特特征的艺术派别。广陵琴派也是这样，它之所以能成为国内外驰名的琴派，其主要原因，就是在各个不同的历史时期内，通过广陵琴派各琴家们精心潜学，博采众长，不断提高自己的艺术修养，改进演奏技法，以自己独特的艺术表现手段，反映艺术作品内容，得同道与爱好者认同而立足琴坛，得以生生不息地流传下来。
广陵琴派的创始人是清初著名琴家徐常遇。徐常遇字二勋，号五山老人，其古琴演奏风格崇尚“淳古淡泊”，取音柔和，善用偏锋，节奏也比较自由而不拘。徐常遇之所以能成为一派之宗，主要原因是他受当时浪漫主义和感伤主义文艺思潮的影响，“指法探微浅奥，积古人之未尽”，与早半个世纪形成的著名琴派“虞山派”的 “轻、微、淡、远” 琴风相近而有所发展，因而博人喜爱。但是他主张古曲没有不尽之处，只能删而不能增，为了阐明自己的主张，他还比喻说“如删得不好，最多如古玩字书虽有破损，其未损处未必减色，如果增得不好，就象清水加进了污浊，就再也无法还其本色了”；甚至强调“既是加得极佳，也总非古人所有”（1）。徐常遇这种对传统琴曲过于谨慎的态度，实际上是限制了人们的发展创造，而后世广陵琴人们加工和发展传统琴曲的做法恰恰是对这种保守思想的否定。徐常遇著有《琴谱指法》，于1702年初刻于响山堂，故而又名《响山堂琴谱》，此谱由其子等人在澄鉴堂重新校刊成书后，就成了现在的《澄鉴堂琴谱》。徐常遇一生与琴为伍，琴名远扬大江南北，因而平生弟子极多。从其学琴者有徐常遇的三个儿子徐祜（著有《雍门琴谱》，曾参与鉴定《微言秘旨订》）、徐襸、徐袆和其侄孙徐锦堂，还有释普照、长白唐公、马士俊（著有《琴香堂琴谱》）、孔毓、苏梅、许汝霖、徐秉义、甘应泰、梁镜、杨文言、范国禄、舒格、何金骧、李穣、方象璜、鲁鼐（著有《琴谱析微》）等人，就连当时炙手可热的权贵年羹尧、年希尧、陈梦雷（2）等也拜在了他的门下。在徐常遇的学生中，较有成就的是他的儿子徐祜、徐袆和侄孙徐锦堂，及鲁鼐等。徐祜、徐袆兄弟俩幼承家学，曾去北京报国寺琴台角艺，因名倾京都而被称为“江南二徐”，康熙皇帝两次在“畅春院”召见仍余兴未艾。而徐锦堂则专心授徒，日与沈江门、吴重光（吴重光再传吴文涣（著有《存古堂琴谱》）、王友衡、曹礼周）、江丽田、释宝月、 吴灴（著有《自远堂琴谱》）、李廷敬、乔钟吴、张敦仁、吴官心（著有《吴官心谱》，并再传李光塽（著有《兰田馆琴谱》））等琴家讲求演习，为广陵琴派的传承和发展作出了巨大贡献。另外，鲁鼐传马兆辰（著有《卧云楼琴谱》）、申涵诚、鲁宗文、鲁宗鲁、蔡升元、傅王露、 胡开今、 马文灏、汪士鋐、王弘、陈瑨、史顺、吴观、汪鹤孙等人。
康熙年间，扬州还有一位古琴家，名徐琪，字大生，号古琅老人。他自幼立志学琴，为吸取众家之长，蓄意创新，曾历游燕、赵、齐、魏、吴、楚、瓯、闽诸地，遍访名师，钻研琴艺，曾因琴艺精湛而名震都下，被誉为挥弦之首推。他曾积三十多年精力，编著了《五知斋琴谱》这一为广陵派琴人乃至整个琴界所推崇的重要琴谱，但未能及时出版，直到五十四年以后，也就是康熙六十年（1721年）的时候，才由其子徐俊在周鲁封的帮助下刊行出来。《五知斋琴谱》中所收三十二曲，除《澄鉴堂琴谱》中的二十一曲以外，兼收了金陵、吴、蜀各派琴曲十二操，如《墨子悲丝》、《秋塞吟》、《普庵咒》、《捣衣》、《苍江夜雨》、《良宵行》、《杞桥进履》等。有的琴曲如《墨子悲丝》、《普庵咒》、《秋塞吟》等，经过徐祺和他以后的广陵琴派各琴家的加工改造，己成为广陵琴派的传统名曲。根据琴籍的论述，徐祺不守门户之见，善於会集众长，推陈出新，曾加工改造了如《关雎》、《塞上鸿》等古琴曲。他所著作的琴谱，一改前人的体例，除解题、後记而外，还有许多旁注，来说明自己对曲子的理解分析和自己加过工的地方，他的这种方法颇为后世琴家所称道。另外徐祺对古琴的指法，可以说是研究精微细腻，如他在《五知斋琴谱、指法後述》中写到“琴之为道，在乎音韵入妙，而音韵入妙，全赖乎指法之细微……，援急有度，上下有分”。 他不但对指法有很深的研究，而且对古琴的指法练习动作也作了精辟的剖析：“吟也，按弦以取音，在指所按之位，往来摇动上下不出三、四分，先大而后小，一转一收约四、五余转，仍用定吟方收本位而止。少则亏缺，多则过繁，故有恰好之理，以圆活完满为度。吟之缓急俱要圆满，若吟哦然，致有音韵耳”。又云：“要知食、中、名三指俱有定吟，而名指尤觉多遇。重按之下，心与琴一则血服搏亦自生勤，再稍加轻重求之，个中之幽不期而自出矣。更有藏吟一道，诸谱亦未明示……若细吟以及少息，手原暂可不动，将大指藏於四指之下，隐隐吟之，声愈幽软，而音愈沈寂，既离弦之空，而又无形为之忙，诚妙法也，余历史而得此”，根据上述分析，徐祺的演奏风格不是停留在“淳古淡泊”上，而是“推陈出新、指法细腻、缓急有度、音韵并茂”，他揣研琴学之细微，开拓创新的精神，为广陵琴派的后来者们起到了很好的先导作用。也正因为如此，徐祺的《五知斋琴谱》后来颇为文人士大夫所喜爱，几乎达到了人手一册的地步。徐祺所收琴弟子不多，有其子徐俊（字越千）、周鲁封、黄镇、黄焜、杨恢基、石清等。其中徐俊传李澄宇（3）和吴灴（下文另述），李澄宇传孙晋斋（著有《以六正五之斋琴谱》），孙晋斋传庆瑞（著有《琴瑟合谱》），庆瑞在北方传张瑞山（著有《十一弦馆琴谱》），张瑞山传其子张莲舫、程桂馨和刘铁云，张莲舫再传张蔚华，程桂馨再传裴铁侠（著有《沙堰琴编》）。后来，庆瑞到广东做官，将自己所学之广陵琴派的演奏风格融于岭南派琴艺之中，并传给自己的儿子容心言，使之成为岭南琴派的卓然大家。
随着《澄鉴堂琴谱》和《五知斋琴谱》的问世，广陵琴派在清乾隆、嘉庆年间进入了鼎盛时期。这一时期广陵琴派的主要代表人物是吴灴，吴灴字仕伯，扬州仪征人（1719－1802），他曾师从徐常遇的侄子徐锦堂，又常与徐祺之子徐俊游；因此吴灴基本上继承了广陵琴派徐常遇、徐祺两家琴学的精髓，而同时又有创新和发展。吴灴积平生之精力，编著了《自远堂琴谱》十二卷，收集了约九十首琴曲，除《澄鉴堂琴谱》、《五知斋琴谱》两书中的四十五曲外，还增收了《龙翔操》、《梅花三弄》、《幽兰》、《天台引》等四十五操新曲（每操仅注有调性、调式），由于种种原因，这部书直到他八十四岁高龄时，才在上海出版。根据这部琴谱“凡例”中“琴以音韵为工，有文者每致拘滞”的说法，吴灴也是非常注重“音韵并茂”的（他认为有词的琴曲受到拘滞，所以将有词的三十首琴曲列入琴谱的最后一集（第十二集）中）。他平生对《律吕正义》、《琴旨》等音律之学的著作很有研究，并将心得纳入自己的琴谱中，从而强调了以“三弦为宫”的方式方法，较好地解决了古琴的均调问题。在《自远堂琴谱》中，关于演奏的理论虽不多，但根据该书序、跋里，吴灴的学生乔钟吴说吴灴“殚心琴学数十年，古谱雅操，靡不淹通精诸”，“维时工斯艺者，若金陵吴宫心、虞山吴重光、曲江沈江门、新安江丽由等齐集维扬，仕伯日与之讲求演习调气练指，其曲传音节，传其神妙，琴以音韵为工”和后人记叙他“与越千辈游，更精研琴律以辨明琴曲立体为用吟诸法”（4），可见了其对广陵琴派演奏风格的影响之深。在这方面，吴灴的主要成就有：
1、提出“曲传音节，传其神妙”的主张，指出操琴必须重视表现形式与内容相统一的原则，为后世广陵琴派奠定了“音随意走，意与妙合”的艺术风格。
2、精研“调气练指”之法， 兼收南柔北刚之长，促进了广陵琴派演奏指法向“跌宕多变，刚柔相济”的方向发展。
3、研究琴曲演奏的方式方法，强调“吟揉立体为用”，使广陵琴派的琴曲内容更富有感情色彩。
4、广收诸家琴曲，编成琴史上收集琴曲较多的琴谱，给广陵派后继者研究琴学提供了良好的条件。
吴灴只有两个弟子得其真传，一是先机和尚，一是颜夫人（真名不详），形成俗、释两派。俗家一派，由颜夫人传梅植之（字蕴生，道光已己举人）和姚仲虞、周璜（字筱云）、符南樵等。梅植之曾得嵇康琴一张，又曾在山光寺前掘得唐储彦琛碑，故自署一联曰“家有贞元石、人弹叔夜琴”，并号嵇庵。他善诗文且雅爱操琴，从学弟子很多，如：薛介白、王竹溪、黄慎台、沈战门、任汉等。释家一派，则由先机和尚传明辰和尚（号问樵）、袁澄（道士）、牧村和尚（传空尘和尚）、逸梅和尚、秦维翰（光绪二年（1876年）受释家思想影响，隐遁山林不知所终）。其中最出色的是编写《蕉庵琴谱》的秦维翰。
秦维翰是清道光至同治年间（1821年——1874年）发展广陵琴学卓有成效的著名古琴家。他自幼即精琴理，成年以后，“因得问樵先生之指授，而于音律尤殚心，致力考索往昔源流，目关手挥自合于古，以人工协天籁，可谓神乎技也”。他弹奏的琴曲，虽然因为当时的条件限制，没有留下音响资料，但可以推测，确实已经达到了出神入化的地步。秦维翰的学生何本祖说：“蕉庵之琴不求之于琴，因求之于性情，复求之于音律”。秦维翰自己也这样说过：“前学者苟能调气练指、审音辩律，分轻重之度，思缓急之宜，勤求不懈自有得心应手之当”。 由此可见，秦维翰既继承了前人调气练指、审音辨律的要旨，又明确指出，弹奏琴曲指法的处理要有轻、重、徐、疾，要符合琴曲内容，要勤学苦练，深入研究才能得心应手，达到高超的境界。秦维翰还将平生孜孜不倦所练习的三十二首琴曲悉心参考，去芜取精，掇其简要，于同治七年（1868年）编成了《蕉庵琴谱》四卷。由于这三十二首琴曲师承有序，而且秦维翰对它们也是深有体会，因此，《蕉庵琴谱》有别于收录他人琴曲而入谱的琴谱，能较真实地反映广陵琴派传统琴曲的面貌；如广陵派四大名曲《樵歌》、《渔歌》、《墨子悲丝》、《佩兰》及其他名曲如：《梅花三弄》、《龙翔操》、《山居吟》、《潇湘水云》、《普庵咒》、《风雷引》、《静观吟》、《平沙落雁》、《离骚》、《秋塞吟》、《梧叶舞秋风》等都是现今广陵派主要的风行之操。可以这样说，秦维翰所身体力行的“调气练指、审音辩律”的琴理，“分轻重之度，思缓急之宜”的操琴指法以及“勤求不懈”的艺琴精神，奠定了广陵琴派“跌宕多变、绮丽细腻、刚柔相济、音韵并茂”艺术风格的基础，故而成为广陵琴派继承与发展的叉一佼佼者。秦维翰传授的俗、释两家的弟子很多，如：孙檀生、胡鉴（传胡滋甫，再传胡斗东、胡兰、胥桐华、陈泰芳、姜育华）、赵逸峰（道士）、何本祖、向子衡、丁玉田（字绥安）、解石琴、徐北海、乔子峰、王素、王耀先、徐卓卿、闻溪和尚、海琴和尚（传王芳谷、广霞和尚，再传王艺之、孙阆仙）及四大琴僧雨山、莲溪、皎然、普禅等都曾名噪一时。
继《蕉庵琴谱》行世以后，清光绪十九年（1893年），广陵琴派第八代弟子空尘和尚（先师从牧村和尚，后又师从秦维瀚的弟子赵逸峰、丁绥安）刊行了《枯木禅琴谱》八卷。这部琴谱收集了三十二首琴曲，其中二十五首为广陵琴派传统琴曲，余下七首大部分是空尘和尚自己创作的新曲如：《那罗法曲》、《怀古曲》、《枯木吟》、《独鹤于飞》等。空尘和尚热爱古琴艺术，曾携琴云游燕、齐、楚、越，遍访同道，从而深得个中三昧。空尘和尚对自己所主张的《琴声十六则》即“轻松脆活、高法清虚、幽奇古淡、中和疾徐”，每字都有非常精辟的解析。如对“疾”之解析：“疾者急也，指法有徐则有疾，然徐为疾之纲，疾为徐之应，恒相错间，故句中借速以落迟，或乘迟以接速，小速微快要以紧有行云流水之趣，大速贵急而乱，依安闲之度，始得其疾之妙用也”。仅就此而言，就对当今广陵琴派“刚中有柔、柔中有刚、缓中有急、急中有缓”的琴曲处理方法产生了很大影响。空尘和尚认为，中国古典文化中的琴德和禅理互为表里，都是修身养性之道，他潜心琴学的目的在于以琴喻禅，因此，空尘和尚以佛教梵音为主旋律创作了许多古琴曲，如《那罗法曲》就是他于光绪十四年（1888）秋天在北京稽檀寺听喇嘛歌唱梵呗以后所作的。因为空尘和尚把琴学作为传授佛学的载体，所以他不收俗家弟子学琴，他的弟子如：肇慈、印恒、起海、朱渚、如恒、钱鎬龄、钱发荣、朱兆蓉、邵鼎等多为其佛弟子。因他不收俗家弟子，清末著名古琴家黄勉之，为得广陵真传，曾暂入空门拜空尘和尚为师，学习古琴。黄勉之学成以后，在北京办“金陵琴社”，传杨宗稷（著有《琴学丛书》）、史荫美、张之洞、溥侗、叶诗梦、贾阔峰等人；杨宗稷再传杨葆元、李静、金致淇、黄则均、彭祉卿等；彭祉卿又传柳希庐、沈烈炎等（5）。这样直至十九世纪的四十年代，广陵琴派的这一脉依然是绵延不绝。
辛亥革命前后的扬州，虽已经失去了清代康乾时期的辉煌，但这时的广陵琴学，却因为知识分子寄托对人生和生活的美好愿望的需要而益发显得蓬勃起来。这个时期最有成就的广陵派琴人要数秦维翰的再传弟子孙绍陶。孙绍陶出生于操缦世家，自幼聪明好学并得家教，后又师从秦维翰的弟子丁玉田、解石琴，得广陵琴派之真传，琴艺一时称绝。由于时局的动荡，历史的变迁，我们今天已无从知晓孙绍陶是否留下了关于琴艺的著作，但其为继承和发展广陵琴艺所作出的巨大贡献，却是举世公认的。1912年，以孙绍陶为首，与同好王方谷、胡滋甫、夏友柏、高治平等一起创建了广陵琴社（孙绍陶被推举为社长，主持琴社达二十余年），他们继承广陵琴派艺术传统，切磋琴艺，弘扬琴学。其间，张子谦、刘少椿、翟小坡、胡斗东等相继入社，到1935年，社友由十余人发展到五十多人。1936年秋，在孙绍陶的主持下，扬州广陵琴社在史公祠内梅花岭举行雅集，孙绍陶、胡滋甫、高治平、朱敬吾、张子谦、刘少椿、胡斗东和上海琴人查阜西、仇淼之、彭祉卿参加了雅集；这次雅集取得了圆满成功，在大江南北引起了强烈的反响。孙绍陶一生之中，传授弟子较多，如张子谦、刘少椿、翟小坡、胡斗东、程孔阶、张伯儒、朱敬吾、仇淼之、吴小仙、施起之、林蕴如、武若渔等；其中佼佼者有上海民族乐团演奏员的张子谦、曾任南京艺术学院古琴教师的刘少椿等，他们都精研琴艺，传授弟子，为广陵琴学的继承和发展作出了不朽的贡献，使广陵琴派这一中华文化的艺术瑰宝得以更加发扬光大。
从广陵琴派的传承沿革来看，自徐常遇清康熙二十五年（1686）著《澄鉴堂琴谱》开始到1937年7月7日抗日战争爆发为止，据笔者的不完全统计，广陵琴派共传十代，有弟子一百四十余人；著有琴谱二十四部，其中有代表性的是《澄鉴堂琴谱》、《五知斋琴谱》、《自远堂琴谱》、《蕉庵琴谱》、《枯木禅琴谱》这五部琴谱。近三百年来，广陵琴派之所以一脉相承而绵延不绝，其重要原因就是在它的发展过程中，历代琴人善于博采各派之长，并能融会贯通，推陈出新，终于在中华文化的百花园里一枝独秀，成为中国古典艺术的一个传承典范，并将不断创造出新的辉煌。
註解： （1）引自《澄鑒堂琴譜》。 （2）陳夢雷亦師於吳遵生，曹始能，董滄州等人。吳遵生和乾隆年間宮廷樂師金陶兩人有學生名叫雲志高，著《蓼懷堂琴譜》，雲的學生有梁沂、陳治、計澤繹、程允基、陳阿平、潘登岱、林偉、梁佩蘭、黃國璘、塗居仁、陳恭尹、徐道隆、雲右瑞等人（金陶另有學生名叫王澤山，其師承如下：金陶—王澤山—李玉峰—戴長庚（《律話》），韓桂—蔣文勛（《二香琴譜》））。 （3）徐俊與李澄宇等人的師承關係參見《查阜西琴學文粹》第142—143頁。 （4）見劉少椿《廣陵琴學源流》。 （5）黃勉之與楊宗稷等人的師承關係參見《優美的旋律飄香的歌—江蘇歷代音樂家》第62頁；楊宗稷與彭祉卿的師承關係參見《今虞琴刊》之《琴人問訊錄》。
你好！ 關於「廣陵琴派」條目，這段文字的著作權人是我，它節選自我的論文《廣陵琴學探源》，該文最早以「秋鴻」的網名發表於「醒心琴韻」網站上，後又被「中國古琴」網站轉載。該文見諸於平面媒體，是發表於《揚州社會科學》（編輯部地址：揚州市文昌中路134號;e-mail:[email protected]）2004年第2期，以上信息均可查詢。 感謝你向我提供「中國揚州」網站侵犯本人著作權的信息，我已和我的代理律師取得了聯繫，準備向揚州市廣陵區法院提起相關訴訟。 因此，如果你能恢復原條目內容，我將感激不盡。
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